Deliliğin sınırlarında dolaşmak: Dostoyevski

Dostoyevski’nin, deliliğin sınırlarında dolaştığı çokça söylenir. Nöbetler geçirir, krizler yaşar, duygusal patlamaları, delice tavırları vardır. Romanlarındaki karakterler de bu anlamda hiç “normal” değillerdir. Neredeyse hiçbiri sokaktaki Ruslara benzememektedir. Hepsi, fazlasıyla uçlarda, fazlasıyla fantastik ve fazlasıyla gerçek-dışı görünmektedir. Rus ruhunu en iyi verdiği düşünülen bu büyük ismin dahiliği belki tam da buradan gelmektedir, fakat yine de bu soruyu sormak garip değildir: Dostoyevski deli miydi?

Joseph Frank’ın yakın zamanda çıkan kitabı Dostoyevski Üzerine Dersler’de (Vakıfbank Yay.) bu sorunun cevabına dair önemli bölümler yer alıyor. Kitap, onun en kapsamlı biyografisini yazmış önemli bir Dostoyevski uzmanı olan Frank’ın, eserleri üzerine verdiği derslerden oluşuyor. Adı ders vermek olsa da, daha çok Dostoyevski’den aldığı eşsiz dersleri paylaşıyor dense daha doğru olur. Burada Suç ve Ceza ya da Karamazov Kardeşler gibi başeserlerin yanı sıra Dostoyevski’nin ilk çıkış metinleri olan İnsancıklar ve Öteki gibi henüz işinin başındaki eserlerine de dikkatle eğiliyor.

Frank, Açılış Dersi’nde, Dostoyevski’nin Batı kültürünün en derin ahlaki ve felsefi meselelerini büyük bir canlılıkla ve okuyanı içine alan bir derinlik ve cezbedicilikle ele aldığını, en sıra dışı konuları en sıradan insanlara anlatmak gibi büyük bir zorluğa meydan okuduğunu ortaya koyar. Bugün güncelliğini en fazla koruyan ve tüm dünyada en çok okunan Rus yazardır, Dostoyevski. Belki de dışarıdan bakıldığında sıradan ve normal olan ne varsa hepsini yerle bir ettiği için, hiçbir zaman bitmeyecek bir içsel mücadelenin yazarıdır o. Kendisini toplumun ve toplumsal yaşantının parçası olarak göremeyen elitlere kafa tutmuş, küçük insanın küçük dünyasının görünmeyen yüzündeki büyük sarsıntıları olabilecek en insani biçimde açığa çıkarmıştır. Dostoyevski’nin kitapları, kendi kültürünü, dilini, dinini, değerlerini küçümseyen Batılı karakterle sert bir hesaplaşma içerir.

Buna karşın, içindeki Rusya’nın nasıl bir yer olduğunu bir türlü bulamadığı için acı çekmektedir. Bütün yozlaşmışlığı ve çürümüşlüğüyle birlikte yaşanan gerçeklik, altta yatan asıl gerçekliği gizlemiş ve görünmezleştirmiş, tıpkı bir sara nöbetinde olduğu gibi bir bilinç değişikliğiyle ancak buna erişmek mümkün olabilmiştir. O nedenle, ilk romanı İnsancıklar’dır. Burada, alt sınıftan, gösterişsiz ve küçük insanları görürüz: “Dostoyevski, fakir ve mütevazı karakterlerine insan onurunu bahşetmeye çalışmaktadır.”

Hayat bunu yapmamaktadır, çünkü ve küçük sıradan karakterlere içlerinde yaşattıkları isyanı açığa çıkarma fırsatı vermemektedir o; yazarın görevi -varsa şayet!- tam da yaratacağı karakterleri sayesinde gerçekliği yeniden yaratarak bu isyanın yok olup gitmesini engellemektir. İnsancıklar’ın ana karakteri Devuşkin küçük bir memurdur. Frank “küçük” insanların hemen her gün yaşadıkları muazzam çelişkiyi Devuşkin üzerinden şöyle anlatır: “İçinde yaşadığı topluma karşı bilinçli bir şekilde duygusal bir isyan beslemektedir. Sonrasında bu cüretkarlığından dolayı korkuya kapılır ve tehlikeli ve yasak olduğunu bildiği bu duyguları terk eder. Devuşkin’in beslediği bu duygular tehlikelidir, zira kendisini sadık bir tebaa olarak hissetmesi gereken ve benliğinin bir parçası olan bağlılığa halel getirmektedir.”

Bütün enerjisini gündelik hayatın olağan akışıyla baş etmek için harcayan sıradan insanların içsel dünyalarını, dışarıdan bakarak anladığını düşünmek büyük bir yanılgıdır. Dostoyevski bu yanılgıyı ortadan kaldırır. Olabilecek en mahrem, en ruhsal psikolojik tahlillerle bunu yapar. İnsanlığın içini okumaktadır!

Dostoyevski karakterleri tıpkı kendisi gibi bitmeyen içsel mücadeleler yaşarlar. Devuşkin de isyankâr fikirleri ve arzularıyla suçluluk duygusu arasında içsel bir mücadeleyle yaşamaktadır. Şu satırlar hemen her gün küçük insanın yaşadığı iç mücadelesini çok iyi vermektedir: “Eşitsizlik, adaletsizlik ve aşağılanma gibi toplumsal konular romanın ağırlık merkezini oluşturur. Devuşkin, bu adaletsizliklere duygusal düzeyde meydan okumaktadır, ancak kendi tavrının tahripkâr bir özgür düşünce olduğundan da endişe eder. Devuşkin, mevcut toplumsal düzeni pasif bir şekilde kabullenmeye duygusal açıdan hazır olmayabilir, ancak bu düzenin Tanrı vergisi olduğunda ve bu nedenle sorgulanmaması gerektiğinde ısrarcıdır.”

İnsancıklar’dan hemen sonra Öteki gelir. Bu roman tam bir başarısızlık olur, çünkü gerçek içeriği anlaşılmaz. Dönemin en önemli edebiyat ve toplum eleştirmeni Vissarion Belinski, Dostoyevski’yi fazlasıyla yetenekli bulsa da kitabı yerden yere vurmaktan çekinmez. Kitaptaki karakterlerin yerinin gerçek yaşam değil tımarhane olduğunu söyler. Böylelikle Dostoyevski’nin delilikle ilişkisi de başlamış olur ve bu niteleme, sonradan bitmeyecek bir eleştiri teması olarak sürekli yer bulur.

Belinski’ye göre Öteki’deki karakterler hastalıklıdır ve Rusya’daki hayatı gerçekçi bir şekilde temsil edememektedir. Frank, hastalıklı kısmına katılmaz ama gerçekçi olmadığı eleştirisinde haklılık payı olduğunu kabul eder. Çünkü bu tam da Dostoyevski’nin yapmaya çalıştığı şey için gereklidir, onun deliliği ve büyüklüğü de buradan gelmektedir. “Dostoyevski; vücuda getirdiği karakterlerin abartılı olduğunu, aşırı, anormal ve dolayısıyla fantastik olarak değerlendirilebilecek davranışlar sergilediklerini kabul etmektedir. Gelgelelim, tüm anormal davranışlarına rağmen bu karakterleri gerçekçi olduğunda ısrarcıdır. Dostoyevski’ye göre onun karakterleri Rus toplumunda zaten var olan fikir ve temayüllere sahiptir, ancak bu fikir ve temayülleri daha gevşek bir şekilde benimserler.”

Burada neden daha gevşek bir şekilde benimsedikleri önemli bir sorudur. Başka bir ifadeyle, dışarıdan bakıldığında basit ve herkes gibi insanlar toplumla kurdukları bu gevşek ilişki sayesinde çürümenin etki edemediği karakterlerdir. Bu sayede görünen gerçekliğin dışına çıkabilme imkânı bulan kişilerdir. Dostoyevski’nin esas amacı, çarpıtılmış hayatın dışına çıkarak onu tersyüz etmek ve değişmez düzeni bütünüyle sarsarak gerçekle yalanı yer değiştirmektir. Küçük insanın büyük isyanına hayat vermektir. “Dostoyevski, esas gerçekçiliğin kendi yaptığı olduğu kanaatindedir, zira kendisine kalırsa o, Rusya’daki hayatın altında yatan gerçekliği tasvir etmektedir.”

Öteki’nin kahramanı Golyadkin -Devuşkin’den biraz farklı olarak- orta derece bir memurdur. Hayattaki hırslarını içinde tutmak zorunda hissederek yaşamış olmaktan dolayı çektiği bir acı duymaktadır. Golyadkin hem hırslıdır hem de hırsı küçümsemektedir. Buradan doğan bir iç çatışma halindedir. Bir kişilik bölünmesi yaşar. Buna bağlı olarak daha yüksek bir toplumsal mevkideymiş gibi davranarak, gerçekliği olmayan bir sahte imaj benimser. Gülünç durumlara düşer. Toplumsal açıdan kendisinden yukarıda gördüğü insanları taklit etmek için bir araba ve üniforma kiralar. Hiçbir karşılığı olmamasına rağmen, Klara ile yakın bir zamanda evlenecekmiş gibi alışverişler yapar. Cebindeki kâğıt paraları kabarık görünsün diye daha küçük banknotlar halinde bozdurarak çoğaltır.

Güç karşısında yenilmiş bir karakterdir Golyadkin. İtaatkardır. Hile ve desiseyle yolunu bulmaya çalışır. Kurnazlıklar yapar. Ama gerektiğinde sakin, merhametli, erdemli ve dürüst görünebilmektedir. Diğer bir yanı vardır ki hiçbir şeyi olduğu gibi kabul etmez. Bir kez daha itaat ve isyan arasında salınır durur. “Karakteri itibariyle Golyadkin, yüzleşmek istemediği yönlerini bastırmak için mücadele eden ancak bu mücadelesinde başarısız olan bir figürdür. Golyadkin, baskıcı bir otoriteye itaat etmek ile kendi hırsları arasında bir iç çatışma yaşar.”

Ne var ki bu çatışmanın yaşanması tam da bozuk bir düzenin otoritesiyle bozulmuş arzuların karşılaşması gibidir. Rusya’nın halkındaki asıl gerçeklik tam da böylesi çatışmalarda yatmakta ve Dostoyevski’nin gerçekçi bulunmayan gerçekçiliği bu büyük çatışmaların psikolojik içyüzünü bütün canlılığıyla ortaya koymaktadır. İnanılacak bir otorite ve düzen kalmadığında geriye karşı konulmaz hırslar ve arzular kalmakta, küçük insanın içinde tutmak zorunda olduğu cüretkarlığı ve isyanı sayısız insanı deliliğin sınırlarında yaşatmaktadır.

Soruyu tekrarlamak gerekirse, Dostoyevski deli miydi? Tabii ki hayır! Ama baskıcı ve otoriter bozuk düzenlerin küçük insanlarının deliliğin sınırlarında dolaştıklarını verebilmek için kendisi de deliliğin sınırlarında dolaşmak zorundaydı.

Olay Rusya’da geçse de delilik her yerdeydi!

A. Erkan Koca
x.com/ahmeterkankoca

Gündelik olanın sosyolojisi

Sosyoloji ne hikmetse hem akademinin uğraşı alanıymış gibi bir yer tutuyor hayatımızda. Makaleler, ‘profesyonel’ çalışmalar, sosyologların bir araya geldiği ne yazık ki geneli sıkıcı konferanslar. Tanımaya, bilmeye ve istifade etmeye en çok ihtiyacımız olan bilim dallarından biri oysa. Üslubun ve hitabetin sürükleyici olmadığı her sosyoloji faaliyeti, ne meraklısında ne okurunda, hatta ne de öğrencisinde bir yer bulamıyor. Besim F. Dellaloğlu, uzun zamandır köşe yazılarını bir araya getirdiği kitaplarında aslında çok önemli bir şeyi hedefliyor: Sosyolojinin kamusallaşmasına, popülerleşmesine önayak olmak. Sadece kitaplarında değil yakın zamanlarda dijital mecralarda karşımıza çıkan videolarda da popülizme teslim olmadan bunu yapmaya çabalaması, sosyoloji meraklıları için bir nebze iç ferahlatıyor.

Bir tarafta sosyoloji gibi Fransızca kökenli bir kelime, diğer tarafta marifet gibi Arapça kökenli bir kelime: Sosyolojik Marifet. Kitap, ‘kariyer odaklı’ metinlerin değil Türkiye’nin okuryazar kamusuna sunulan bir çetele. Çünkü döne dolaşa konuşulan meselelerin nasıl değerlendirilip, nasıl ‘başka’ yorumlanması gerektiğine dair bir dili var. Zor meseleleri kolay ifade etme çabası, Dellaloğlu’nu iyi takip edenlerin de yakıtı. Sosyolojik Marifet’te Türkiye’nin bitmek bilmez iç dertleri var: Laiklik, sekülerleşme, dindarlık. Diğer yandan ‘için içi’ dertler de var: Okuma yazma, dinleme, WhatsApp entelliği. Gazete manşetlerini hatırlatan ama onlarla aynı kefeye koyulamayacak ciddiyette yazılar da mevcut: Helal cumhuriyet, başörtüsüyle bikini çağdaştır, yeni bir cumhurun sosyolojisi. Bütün bunları sıralamamanın sebebi kitabın eğlenceli tarafına da dikkat çekmek. Zira ağlanacak hâline gülme konusunda yeterli terbiyeyi gördüğümüz ziyadesiyle ortada. Bu yazıyı kitabın geneline dair bir inceleme yapmaktan ziyade, kitapta yer alan ve eşya-mekan-insan üçgeniyle ilgili metinlere dikkat çekmek için yazıyorum. Çünkü Dellaloğlu çocukluğundan bu yana hem anılarında yer etmiş hem de günümüz insanının bazen otantik bazen de turistik tutumlarına, davranışlarına sinmiş bazı eşyaların ömrümüzde ne durumda olduğunu da izah ediyor. Mesela halı, tespih, nargile. Sonra ev yemekleri, esnaf lokantaları. Ayrı bir kitap olsa yeridir diyebileceğim iki yazı da samimiyetin ve mesafenin sosyolojisiyle ilgili, bunu da belirtmeden geçmek istemedim.

Halı, ebeveynlerinden zılgıt yiyerek büyümüş her çocuğun zihninde çarpık bir yerde durur. Geçmişe götürür burası doğru, ama o gidilen geçmiş neler hissettirir? Anneanne, babaanne evi, kendilerini bir odaya kapatıp bütün günü orada geçirmeye meyyal dedelerin varlık sancısı, belki sessizliği, evlerin kokuları, iç ve dış dinamikleri. Bütün bu nostaljik hava, el halısıyla endüstriyel halının yer değiştirmesiyle ne kadar ilgili? Üretilen her halının biricik olduğu günlerden emeği fark etmemize zerre imkân tanımayan seri üretim halılar. Arkadaş ziyaretlerinde karşılaşılan ‘bundan bizde de var’ söylemi artık ‘bundan dedemlerde vardı’yı çoktan geride bıraktı. Bir sosyoloğun ‘olup bitenin ardındaki nedenselliğe merak salan insan’ olması gerektiğini söyleyen Dellaloğlu halı bahsinde şuraya dikkat çekiyor: “Makine halısında marka etiketi halının arkasındadır ve aynı halından binlerce üretilebilir. Oysa el halısında marka, yani alametifarika olan imza eserin içine gizlenmiştir. Her el halısı biriciktir. El halısı öncelikle kendi çeyizi için ürettiği bir şeydir genç kız için. Halının ticarileşmesi çok daha sonradır. Anadolu antropolojik kültürünün, yani geleneğinin bütün dünyaya sunabileceği en değerli ürünlerden biridir el halısı.”

Kültür tarihimizin önemli isimleri de Anadolu ziyaretlerinde mutlaka halı ve kilim gibi dokuma ürünlerinin üretildiği yerlere giderler. Orada sadece ürünü değil, o ürünü ortaya koyan emekçinin nasıl bir yaşamdan, nasıl bir iş terbiyesinden geçtiğini de görür. Sonra ortaya güzel bir hikâye, yol izi çıkarır. Süheyl Ünver, Sivas'ta halı dokumacılığı yapan bir kızdan duyduğu sözleri defterine kaydetmiş. Bunlardan biri için “altın kıymetinde” diyor. Söz şöyle: Her yanlış, bir nakış. Daha sonra bu sözü, -belki de Mehmet Kaplan olmasa çok bilemeyeceğimiz- Fransız filozof Alain'e ait başka bir sözle ilişkilendiriyor: "Şahsiyet, hatayı meziyet hâline getirir."

Tespih, çocuk yaşlarda karşılaşsak da elimize meraktan, belki kopartıp taneleriyle oynamak için aldığımız bir eşya. Lise hayatıyla beraber karar mekanizması devreye giriyor. Bu kararın içinde politik tavrınız, ailenizin yapısı, sizin uyumlanmak istediğiniz cephe var. Kimileri için Hakk’a sığınmak için araç, kimileri için raconun mührü, bazıları için de oyun, oyalanma. Ama mutlaka size dair bir şey söylüyor. Sizi hiç tanımayan birine elinizde tespihle yakalandığınızda etiketlere hazır olmanız gerekiyor. Tespihe merak duymanın dini, siyasi bir karşılığı bizim ülkemizde hep oldu. Yani ‘ben şu tip tespihlere ilgi duyuyorum, önemli bir koleksiyonum var’ deseniz bile arka planda size dair türlü türlü etiketler. Dellaloğlu şöyle diyor: “Tespih kullanmaya başladığımdan beri bana yönelmiş eleştirinin, serzenişin, tuhaf tutum ve davranışların haddi hesabı yoktur. Bunun temel nedeni Türkiye’de solcu, seküler, laik, şehirli sosyal tabakaların tespihe yüklemiş oldukları politik anlamdır. Bu anlam elbette diğer mahallenin tespihi mülk edinmesiyle de ilgisiz değildir. Zaten başka nasıl olabilir? Toplum bir vakumlar topluluğu değil. Her şey, hatta birbirlerine en zıt olanlar bile aslında ilişkisel.”

Sıklıkla çayın, peş peşe çok tüketilemediği için de bazen Türk kahvesinin yanına eşlik eden ‘eril’ tüketim malzemelerinden biri de nargile. Hala tuhaf bulunur bir mekânda kadınların da nargile içmesi nedense. Halbuki ehl-i keyfin işine ne karışılır, kimin neyi ve neden sevdiği nereden bilinir? Tespihte olduğu gibi nargilede de kültürü, hayat tarzını ifade eden bir şeyler mi var? Olmasa bile, bizde öyle. Nargile, eski zaman insanlarının gün içindeki dinlenme, demlenme keyfiydi. Hatta nice edebiyat mahfili nargilenin, tömbekinin, kahvehanelerin çevresinde kurulmuştu. Tartışmalar dumanlıydı: ne kadar duman, o kadar randıman denirdi. Dellaloğlu, nargilenin kabuğunu soyup içine bakıyor: “Nargile sabit mekân ve boş zaman isteyen bir kültürel tercihi işaret ediyor. Modern hayatın debisine pek uygun olmayan, kullanıcısından fazla talepkâr olduğu söylenebilecek, hatta biraz da ağır bir eşya. Dolayısıyla da tüketicisinden benzer bir ağırlığı istiyor eşyanın tabiatına uygun olarak. Bu açıdan bakıldığında nargile zanaatı çağrıştırıyor bence. Tıpkı yirmilik bir sigara paketinin endüstriyi çağrıştırması gibi.”

Buraları böyle geçince, Besim hocanın sadece eşyayı ve tüketim ürünlerini hesaba katan bir kitap yazması da çok zevkli olurmuş diye düşündüm. Stor perdeler, poşet çaylar, mikrodalga fırınlar, her ofisin vazgeçilmezi french-press’ler, neler neler. Hayat değiştikçe insan, insan değiştikçe eşya başka bir manaya bürünüyor. Mana dediysem, aslında maddeliğine yeni yapaylıklar ekleniyor. Onunla bir anlam bulunamıyor, ona değer biçilemiyor, yalnızca fiyatıyla ve albenisiyle, gösterişiyle bir varlık alanı kaplıyor hayatımızda. Halbuki Tanpınar -evet o hep bir şekilde haklı çıkan Tanpınar- ne güzel anlatıyor: “Eşyanın sükûneti, değişmez manzarası onun için hayatta bir teselli ve zevk kaynağıydı. Bir insan, en yakınımız bile, çarçabuk değişebilirdi. Fakat eşya, dalgın ve daüssılalı uykularında hep aynı kalırlardı. Bir saksının, bir sedirin, bir masanın, bir duvar veya kapının değişmesi imkânsızdı.”

Yağız Gönüler
x.com/ekmekvemushaf

Şehrin ruhuna zarif dokunuşlar kitabı

Şehir üzerine yazmanın zengin birikim, tükenmez bir ilgi ve münasebet, meselelere farklı açılardan bakabilme kabiliyeti gerektirdiği herkesin malumu. Tekin Şener, şehir kavramı üzerine kafa yoran, okuyup yazan hemen hemen herkesin yakından tanıdığı bir isim. Kendisini tanıyan veya takip edenlerin aşinalıklarında, matbuat dünyasındaki dergi, kitap, yayın içerikli kalem işleri ön plana çıksa da o, fotoğraf sergileri, söyleşiler, panel ve konferanslarla da renkli ve zengin bir çalışma yelpazesiyle şehre dair izler bırakmayı başarmış bir yazar.

Şener, Mülkiyeli bir kalem. Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Kamu Yönetimi Bölümünden mezun. Sivas Defterdarlığındaki memuriyeti resmen devam ederken o fiilen şehir üzerine okuma, düşünme, yazma, sohbet etme, kitap hazırlama, sergi açma, panel konferans faaliyetleri gibi çok boyutlu ve derin bir kültürel atmosferin ziynetleriyle hem muhayyilemizi hem de gönül ve dimağlarımızı tezyin etmeye devam ediyor.

“Şehir Kültürü Dergisi” mottosuyla 2004 yılında Sivas’ta yayımlanmaya başlayan Hayat Ağacı dergisinin ilk sayısından itibaren yayın kurulunda yer alan ve 7. sayıdan itibaren editörlüğünü üstlenen Şener hem muhteva ve görsel zenginlik hem de tasarım ve editörlük boyutlarıyla dergi işinde önemli başarılar kazandı. Hayat Ağacı dergisi, şehir dergisi fikrinin başka iller tarafından “hayata geçirilmesine” de öncülük etti. Kısa bir zamanda Karaman’da İmaret, Konya’da K+, Kayseri’de Şehir, Kahramanmaraş’ta Evvel Âhir, yine Sivas’ta Sultan Şehir gibi dergiler neşet ederek şehri merkeze alan “kenz-i mahfi” hüviyetinde ve faklı boyutlarda şifahi ve kitabi hazineleri meraklı, ilgili okurların beğenisine sundu.

Şener’in 2018’de politikadan kültüre çok geniş bir çerçevede ele aldığı meselelerin hayata, şehre ve insana yansımalarını farklı başlıklarda işlediği denemeleri Ötekiler Günü, Karakum Yayınları'ndan çıkarak okurla buluşmuştu. Bunu Hayat Ağacı dergisi çevresinde yapılan röportaj, deneme ve portrelerin yer aldığı ve 2019 yılında yayımlanan Tabirin Sığmaz Kaleme isimli eseri takip etti. (Bu kitap yayımlandığı dönemde hak ettiği değeri görmeyen; ama çok başarılı bir eser olarak hafızalarda yer edecek kıvamda.) 2023’te yayımlanan Kayıp Mevsim Düşleri, öncesi ve sonrasıyla pandemi dönemini yansıtıyor ve onun ağır atmosferi içerisinde kasvet ve ümidi yükleniyor. 100. Yıl Sivas Cumhuriyet Albümü'nü ve Divriği Albümü'nü de eklediğimizde yazı hem uzayıp hem de farklı katmanlar kazanacağından onlara temas etmeden sözü Şener’in şehir minvalinde felsefi derinlik arz eden metinlerini içeren son kitabına getireceğim.

Tekin Şener’in daha önce Hayat Ağacı, Söğüt ve Evvel Âhir başta olmak üzere farklı dergilerde yayımlanan; şehir üzerine derinliğe sahip, felsefi ve edebî bir kıvamda ve selis bir Türkçe ile kaleme aldığı deneme tarzındaki birbirinden güzel metinleri yine çarpıcı bir isimle iki kapak arasında birleşerek Birinci Çoğul Şehir ismiyle raflardaki yerini aldı.

Onun hayatının, düşüncesinin ve kaleminin merkezinde olan şehir, aslında hepimizin hayatını kuşatacak kadar çok boyutlu nitelikte. Bunu fark etmek için keşif mi yoksa rastlantı mı gerekiyor ya da bir aydınlanma mı? Şener, denemelerinde şu cevabı veriyor: “Hem çattığımız hem de bulduğumuz bir mesele olarak şehir, her meselenin ortasında duruyor. İnsan varlığının en önemli tezahür alanı olarak şehir, hayatımızda açılan pek çok üst başlığın alt başlığın kaynağı ve sahnesidir.”

Kitapta yer alan yirmi beş deneme, “şehrin her meselenin ortasında yer alması”nı insan, mekân, zaman odaklarından bakıldığında görülen farklı boyutlarıyla sergilemeyi amaçlamış. Bunu her bir denemenin başlığında, satır aralarında ve metni okuyup bitirdiğimizde zihnimizde bıraktığı izlerde yeniden kavrıyoruz. Kendisi “Herhangi bir şehri değil ‘şehir’ kavramını entelektüel bir tartışma zeminine taşımalı, etrafında fikir üretmeliyiz. Esasen bu kitapta yapmaya çalıştığım da budur.” cümlesiyle özlü bir sebeb-i telif de yapmış.

Şehri, insanın sadece suretini değil siretini de yansıtan bir sihirli aynaya benzetenler de var, insan eliyle yapılan ve insanın tüm duygularından izler taşıyan bir heykel gibi olduğunu düşünenler de… Bunları çoğaltmak mümkün fakat her bir tanımın, teşbih veya teşhisin insan odaklı olacağı su götürmez bir gerçektir. Çünkü “İnsanın en geniş tecessüm sahası şehirdir. İnsanın dehası ve budalalığı, ölçülülüğü ve azgınlığı, sanatı ve vandallığı, zarafeti ve hoyratlığı olanca tesiriyle şehirde cisimleşir.” diyor bir metninde. Ve şehre farklı bir tanımla bakıyor bir metnin etrafında: “Benzerliklerin benzemezlikleri kuşattığı ama bastıramadığı insan yerleşimine şehir denir.” Şehri Mesele Yapmak dibacesiyle açılan kitap “Şehir Denir”, “O Belde”nin Bin Bir Yüzü”, “Çağlayan ve Durulan Zamanda İnsandan Şehre Kalan”, “Ümitlerin Ötesinde Bir Şehir” , “Şehirlerin İnsanlara Yaptıkları”, “Mekân Var Mekân İçinde”, “Duydunuz Şehrin Sesini”, “Şehrin Renklerine Dokunmak”, “Yer Altı Canavarlarını Dehlemek”, “Şehir Düştü” gibi başlıklarla okuru selamlayan denemeler birbirinden farklı yönleriyle şehir ve insan mefhumunu kuşatıcı bir anlayışla kavrama çabasını ortaya koymakla kalmıyor, aynı zamanda felsefi arka planıyla da okura zihin egzersizi yaptırıyor. Şehrin varlık sebebi insan ile insanın varlık göstergesi şehrin iç içe geçmiş ve biraz da girift ilişkisini yazar nasıl da güzel izah ediyor: “Topografyanın sunduğu imkânlar ve imkânsızlıklar şehrin mekânda yayılmasını belirlerken geçmişin yükü, şimdinin enerjisi ve geleceğin çekimi onun zamandaki ilerleyişinin yolunu çizer.”

Bu ilişkiye ontolojik bir noktadan baktığı bir metninde ise şu cümleler sayfalar dolusu izahı adeta sehl-i mümteni üslubuyla ifade edecektir: “Şehir benliğimizi ve şahsiyetimizi var etmez ama oluşumuna nezaret eder. Mütevazı destanımızın sahnesi, biricik hikâyemizin satır araları, şahsi meselelerimizin tanığı şehirlerimiz… Onların yerleşikliğinde ve akışında kendimizi bulur, kaybeder, tekrar buluruz.”

Bir şehre gidememenin, bir şehri görememenin veya içinde şu veya bu şekilde bulunduğumuz şehrin ruhuna dokunamamanın, onunla rabıta kuramamanın sebeplerine varıncaya kadar pek çok noktaya temas ediliyor bu denemelerde. Bu kılavuz cümlelerden biri daha: “Restore ve modernize edilmiş tarihî binalarda, eski süsü verilen çarşılarda, terbiye edilmiş yerel mutfaklarda vakit doldurur, bize sunulanı yaşar gideriz. Bu bir tecrübe değil bir teğet geçmedir. Enerjisini duyduğumuz, hareketine kapıldığımız, sesini ezberlediğimiz, sükûnetinden ürktüğümüz bir şehirle sahiden tanışmış oluruz. Oradaki basmakalıp sahnelerin, seri yaşantının, koral hengâmenin örttüğü ama büsbütün gizleyemediği tekillikler, bize şahane ipuçları verir, şehrin zaman aşırı bünyesinde sürprizli koridorlar açar.”

Fazla söze ne hacet? Birinci Çoğul Şehir'in birbirinden güzel metinlerini okuyup bitirdiğimizde ne oldu derseniz…“Söz sık sık insana geldi, zamana değdi, hafızayı yokladı, mekânda gezindi. Şehir dediğimiz kul yapısı nesne de zaten insandan, zamandan, hafızadan ve mekândan ibaret değil midir?”

Şehre ve çağrışımlarına dair, şehir ile zaman-mekân-insana ait tüm kavramların çok boyutlu ve oldukça renkli olarak ele alındığı, dile geldiği ve gönüle yükseldiği metinleri siz de tadına vararak okumak isterseniz buyurunuz…

Erhan Paşazâde

Doğu'da ve Batı'da bakışın tarihi

Sanat tarihçisi Hans Belting, Orta Çağ, Rönesans sanatı ve çağdaş sanat ile imge teorisi üzerine yaptığı çalışmalarla tanınan bir araştırmacı. Görsel kültürü, sanat tarihi, din, toplum ve antropolojiyi de içeren multidisipliner bir şekilde ele alan Belting, sanatı insanın temel deneyimlerinden biri olarak görür. Bildwissenschaft ("görüntü bilimi") alanına önemli katkıları bulunan Belting, sanat tarihi söylemlerinin çağdaş sanatı anlamak için yetersiz kaldığını, günümüzde sanat üzerine düşünmek için bambaşka bir yaklaşıma ihtiyaç olduğunu ve bunun Bildwissenschaft ile yapılabileceğini öne sürer. Hans Belting, 1966’da başladığı akademik kariyerini 2002’de sonlandırmış olsa da hayata gözlerini kapadığı 2023 yılına kadar sanat tarihi alanındaki çalışmalarına devam etti. Yirmiden fazla kitap kaleme alan Belting’in yazımıza konu olan Floransa ve Bağdat; Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi çalışması dışında iki kitabı daha dilimize çevrilmiştir.

İlk olarak Batı kültüründe bakışın tarihini incelemek üzere işe koyulan yazar, perspektif kavramı konusunda adeta arkeolojik bir kazı yaparak devam ettiğinde çalışmanın da sınırlarını genişletip görme teorisinin keşfedildiği toprakları da içine alan kapsamlı bir araştırmaya girişiyor. Belting çalışmasında bir Doğu ve Batı karşılaştırması yapmaktan ziyade iki kültürü İbnü’l- Heysem’in optik teorisi üzerinden okumayı tercih ediyor. Bunu da Blickwechsel (bakışma, bakış açısını değiştirme) üzerinden yapıyor çünkü kültürler arasındaki farklılıkların doğru bir biçimde ortaya konması için bir kültür çatışmasına girmeden, kültürleri kendi sınırlarında inceleyebilen ve bunları tarihte görünür kılan bir anlayışa ihtiyaç olduğunu ve Blickwechsel yönteminin buna izin verdiğini söylüyor. Yazar bu şekilde, “Batı’nın diğer kültürlere bakışına uzun zamandan beri damgasını vuran o kaçınılmaz Avrupa-merkezcilik ancak bu şekilde engellenebilir ya da en azından sınırlandırılabilirdi.” diyor.

Hans Belting izlediği bu yolda aslında Batı’da orta çağda yaygın olarak kullanılan perspektif kavramının, 16. yüzyılda Rönesansla birlikte “optik” kavramı olarak resme giriş serüvenini altı bölümden oluşan çalışmasında adeta adım adım anlatıyor. Kitap perspektif kavramının Batı’daki serüvenine ışık tutması açısından oldukça tatmin edici bir çalışma. Belting, tüm kariyeri boyunca yaptığı gibi bu çalışmasında da perspektif konusunu sadece sanat açısından irdelemekle yetinmiyor, perspektife kültürel etkisiyle daha geniş bağlamda resim üzerinden bakmamız gerektiğini çünkü kültürlerin resimlerle ne yaptığının ve resimlere nasıl yansıttıklarının bizi düşünme biçimlerinin merkezine götüreceğini söylüyor. Bu düşünme biçimleri farklılıkları getiriyor. İki kültür aynı bilgiye sahip olmalarına rağmen teolojik ve kültürel farklılıklarından dolayı farklı yollar yürüyor.

İki kültürde bakışın tarihini inceleyen yazarın bölüm sonlarında yer alan Blickwecshel (bakışma, bakış açısını değiştirme) kısımlarında Doğu ve Batı kültürlerini yan yana görmek için yaptığı tercihler okurun konuya farklı bir bakış açısından bakmasına izin veriyor ve yeni sorular sormasını sağlıyor. Kitapta küreselleşen perspektifin Osmanlı Sarayında nasıl karşılandığına dair Blickwecshel kısmında Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı kitabı üzerinden bir okuma yapan yazar, bir başka bölümde ise İslam'da Görme Eleştirisi başlığı altında resim yasağını işleyen yazar bu sefer bakışmak için Rönesansın bize göz hizamızdan bakan ve bizimle bakışan resimlerini tercih ediyor. İbnü’l-Heysem’in Batı’da bilinen adıyla Perspectiva (Kitabü’l Menazır) kitabındaki ışık ölçümünü (camera obscura) ayrıntılı bir biçimde işlediği bölümde ise aslında Rönesans’a kadar resimlerle ilgisi olmayan bir görme teorisi olarak bilinen perspektif kavramının 1572’den sonra Optik (Yunanca ışığı inceleyen algı öğretisi) adı ile yayımlanmasını ve sonrasında perspektifin bilimsel alanın dışında resimde kullanımı ile Batı sanatının hem diğer kültürlerin hem de Orta Çağ Batı sanatından tamamen ayrıldığı süreci ele alıyor. Bölüm sonu karşılaşmasında ise Kepler’in yeniden icat ettiği camera obscurayı mercek altına alıyor. Belting, görme teorisi nasıl oldu da resim teorisine dönüştü sorusunun cevabını aradığı bölümde sorunun cevabını Blickwecshel kısmında yer alan Vitrivius’un antikçağda kullandığı skenografi tasvirini perspektif olarak algılayan Lorenzi Ghiberti’de buluyor. Bir sonraki bölümde ise doğrusal perspektifin Floransa’da icat edildiğine dair sarsılmaz görüşe; “O zamana kadar hiç görülmemiş ve duyulmamış sanatları ve bilimleri onlar icat etti ve bunu yaparlarken de önlerinde hiçbir örnek yoktu.” diyerek itiraz eden yazar, doğrusal perspektifin mekana ve mimariye olan etkisini açıklayarak yoluna devam ediyor. Bölüm sonu bakışmasında ise perspektifin karşısında en uygun bulduğu bakışma unsuru olan mukarnası konu ediyor. Son bölüme gelindiğinde ise Rönesansla birlikte sadece bir duyu organı olmaktan çıkıp bakışı bakan bedenden “ayıran” bir simge haline gelen “göz” tasvirini elen alan Belting; “Leon Battista Alberti’nin Tanrı’yı simgeleyen gözü alıp da kendi amblemi haline getirmesi dünya görüşünde insanı merkez alan bir dönüşüm yaşandığının göstergesiydi” diyor. Ayna metaforu, Alberti tarafından değiştirilen yeni Narcissus yorumu, sanatın ve kültürün rota değişimiyle birlikte perspektifin yeni resim kültürünün simgeleri ufuk ve pencere bakışına uzanan bölümde yazar Batı’nın bakış serüveninde bir dönüm noktası olan ve dünyayla ilişkisini belirlediği pencere tasvirinin karşısına adeta bir eşik görevi gören meşrebiyeyi koyarak çalışmasını sonlandırıyor.

Kitapta Floransa, Rönesansı; Bağdat ise Rönesans'ta derin izler bırakan Arap bilimini; Abbasi halifeliğinin başkenti olarak Arap dünyasının merkezinde yer alan Bağdat'ı temsil ediyor. Kitabın henüz daha giriş sayfasında yer alan bu açıklamaya bir şerh düşmek gerekiyor zira Bağdat uzun yüzyıllar boyunca Arap dünyasının değil, İslam dünyasının önemli tarih, ilim, kültür, siyaset ve ticaret merkezi idi. Kitabın ilerleyen bölümlerinde de sıkça rastladığımız tek bir ulus kimliğine indirgenmiş; Arap görme teorisi, Arap bilimi, Arap geometrisi, Arap matematiği vb. söylemleri yazarın kitabında ele aldığı 8. ve 12. yüzyıllar için sınırlandırıcı ve modern bir söylem. Belki bu söylem yazarın karşılaştırma yaptığı noktayı daha iyi tanımlayabilmesi için kullandığı izafi bir kavram olabilir ya da belki de Mahmud Erol Kılıç’ın dediği gibi; “Günümüz araştırmacıları olarak bizleri zorlayan konulardan birisi de kırılma yaşanmış bir asırdan bakarak geçmişi yorumlamaya kalkışmamızdır. Muayyen bir tarih kesiti içerisindeki bir kişiyi ele alıyoruz ama bunu o zamanın ruhunu okuyarak değil kendi çağımızın zihniyet kalıplarıyla senkronize ederek tefsir ediyoruzdur.” lakin bu Frederick Starr’ın Kayıp Aydınlanma kitabında bahsettiği gibi ortak kültür havzasında; “Özellikle onlarca araştırmacının bir takım halinde çalışmasını gerektiren astronomi ve coğrafyada, kimisi ömür boyu süren, ortak çalışmalar yürütüldüğü kesin olarak bilinmektedir. Dil, köken, milliyet ve coğrafya farklarına rağmen bu bölgelerin sakinleri, gayet çoğulcu olmakla birlikte, tek bir kültür alanına aitlerdi” anlatımındaki gibi tek bir ulus kimliğine indirgenemez. Konuyu daha iyi anlamak için İhsan Fazlıoğlu’na kulak kabartmalıyız: “M.S. 1050’den itibaren, Dünya’da, -Çin ve Hint kısmen hariç- doğu, batı, kuzey, güney diye bir şey yok; tersine ortak kültür havzası var; Avrupa da bu ortak kültür havzasının bir parçası; orada olup bitenler burada olup bitenlerin bir tür devamı. Avrupa’da olup bitenler, milattan sonra 1050’den itibaren, Bağdat’ta, Ortadoğu’da, İran’da, Türkistan’da olup bitenlerle, üç aşağı beş yukarı, ortak bir perspektif içerisinde cereyan ediyor; fiziği de böyle metafiziği de. Elbette teolojik ve kültürel seviyede farklılıklar var. Oradaki optik ile buradaki optik çok da farklı değil. Endülüs ortak kültür havzası; özellikle Moğollardan sonra İlhanlılar döneminde, Anadolu da klasik İslam coğrafyasının doğal bir parçası haline geliyor; dolayısıyla Bizans da ortak havzanın bir devamı halini alıyor. Ve bu ağırlığı İslam dünyası olmak üzere 1600’lere kadar devam ediyor."

Tüm bu sebeplerden dolayı yazarın bu tanımlamalarını ortak kültür havzasının içerisinde İslam medeniyeti altında yorumlamak daha doğru olacaktır.

Kitaba birkaç noktada daha şerh düşmek gerekiyor çünkü kitabın ikinci bölümü olan Ehlileştirilmiş Göz; İslam'da Görme Eleştirisi kısmında öncelikle kitabın diğer bölümlerinde de yer alan sert ve keskin söylemler yer alıyor. İslam'ın resim konusundaki tavrını, dışlamak, savaş açmak, geometrik fantezilere bırakmak, pranga takmak, ehlileştirmek gibi kavramlar ile açıklayan yazarın bu tavrına karşılık Özlem Hemiş ise Gözün Menzili: İslami Coğrafyada Bakışın Serüveni kitabında şöyle açıklama getirir: “İslam Sanatının Oluşumu’nda, İslam dininin figürlü tasvirlerin ve heykellerin yapımına izin vermediğine yönelik yaygın görüşe karşın Oleg Grabar, Müslümanların tasvirden kaçınmalarını gerektiren öğretilerin kesin ve keskin olmadığını; zihinsel ve toplumsal yan anlamlarla birlikte tarihsel koşullara bakmak gerektiğini belirterek İslamın anikonik olduğunu ileri sürer. Anikonizm, ikonoklazm gibi tasvirlere savaş açmaz, imgelere karşı ilgisizdir. Bu ilgisizliği, tıpkı minyatürün perspektife yönelmeyişi gibi, Bartlebyvari bir “yapmamayı tercih etme” olarak görmek mümkündür. İslam sanatının temel itkisi olan manevi boyutun; Kur’an-ı Kerim, hadis ve sünnetten hareketle elde edilmiş şerri hükümlerce daraltılamayacağını, şeriatın ancak sanatçının ruhunu şekillendirebileceğini söyleyen Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı’nda bu türden bir yasağı konu bile etmez. William Chittick ile Sachiko Murata, İslam sanatının Kur’an-ı Kerim etrafında biçimlendiğini ileri sürer: İslam sanatı ve mimarisi bir buyruk sonucu, bir yasaklamanın çerçevesinde oluşmamıştır; güzel ses ve şiirin, Kur’an-ı Kerim’in ahenkli okunmasının, güzel hatla yazılmasının bu güzel ses ve yazıyı bir kubbe altında toplama isteğinin bir sonucudur. Zeynep Sayın’a göre ise İslami kavrayış, varlığın özüne benzeşim yoluyla ulaşılamayacağı düşüncesine “rıza göstermiştir.” Bir diğer şerhi ise yazarın; “İslam'da kitapların tasvir ve metinle kurduğu ittifak gözü ehlileştirmeye devam etti. İzleyici dünyayı kendi başına araştıramıyordu, daima metnin boyunduruğu altındaydı. Kitaptaki resimlere bir okur gözüyle bakarken, neyi göreceğini önceden biliyordu; resimlere nasıl, hangi sıralamayla bakacağını öğrenmişti. Metindeki her tasvir kendisine nasıl bakılacağını dikte ediyor, ama otoritesine sınır da koyuyordu. Metin gerek nakkaşa gerekse de resme bakan kişiye hem bir pranga takıyor hem de yol gösteriyordu.” anlatımındaki minyatür ve gözün ehlileştirilmesi konusuna getirmek gerekiyor. Bu konuda da yine Özlem Hemiş’e yaslanıyoruz; Hans Belting’in mukarnaslar, girihler üzerinden yerli yerine oturan bu tartışması, minyatürlerdeki tercihlere tam olarak yanıt verememektedir. İslami öykünmenin kaygısı Batıdakinden farklıdır: O, resmedileni ehlileştirerek onu özne için, ama özne karşısında seyirlik bir nesne yapacağına; varlığın kendi ilkselliğine ve onun işleyiş biçimine öykündüğünü düşünür. Göz, hakikati bulgulamak iddiasıyla bakmadığında; akıl ya da kalp, hakikati görmekle görevlendirildiğine göre, İslam sanatlarının bakışla ilişkisi de farklı olacaktır. Historia resmi ya da Batı sahnesi, “bir şeyi dikmek, doğrultmak” anlamına gelmekte, dikey olarak örgütlenmekte, bakış da bu örgütlemeye göre sabitlenmektedir. Oysa Karagöz perdesiyle ilişkilenebilecek olan minyatür meclisleri, gözü bir atılım üzerinde tutmayı talep etmez. Kâğıt üstünde kâinatın tüm hareketlerinin gerçekleşmesi gerekir. Salt dikeylik hem evrenin hareketine hem de hicaba aykırıdır. Batıdaki gibi bakılan resim, gözü içine alamayacak; Belting’in dediği gibi, "içinde bakışın kendini tasvir ettiği simgesel ayna” olamayacaktır; çünkü Osmanlı’da bu türden bir dışavurum beklenmemekte; aksine, manayı hayal ederken sakınmak gerekmektedir. Öyleyse “göründüğü an geri çekilen” maddenin ötesinde duran mananın “sadece ritmi ve yasallığı” ortaya çıkarılabilecektir. Minyatürde nakışlar, merkezi perspektifin, bakışı temsil alan stratejisinden uzak bir tavırla resim düzleminde altın oran içinde kalarak ve dikkatli bir biçimde figürlerin istiflenmesiyle bakış üzerinde egemenlik kurmak yerine; bakışı cezbesiyle üzerinde tutmak, atmış olduğu katların, perdelerin, bakanla eser arasında kurulan oyunla kaldırılmasını dilemektedir.

Kitaba dair yukarıda yapılan itirazların dışında çalışmanın bütününe bakıldığında Hans Belting’in İbnü’l-Heysem’in optik teorisi üzerinden baktığı Doğu ve Batı kültürlerine ait çizdiği tasvir günümüzde çokça yapılan Doğu, Batı karşılaştırmaları çalışmaları için önemli ve dikkat çekici bir eser. Özellikle iki kültürü karşılaştırmak ve bir tarafı üstün kılmaktan uzak duran bakışı kültürel farklılıkları daha doğru yorumlamak adına atılmış önemli bir adım.

Neslihan Erarslanoğlu
x.com/nerarslanoglu

Gönül radyosunu açmak

Sufilerin nezdinde Hakk’ı tanıma, bilme yolculuğunun pek çok güzergâhı vardır. O, her an yeni bir işte ve oluşta bulunduğundan; tasarrufunu ve tecellisini idrak edebilmek için bu güzergâhlar arasından biri, diğerlerinden ayrı bir yerde durur: esmâ-i ilâhiyye. Nitekim yine sufiler tarafından dile getirilmiştir ki tasavvuftan, ilm-i batından, muhabbetten, aşktan ve hatta cezbeden, kurbiyetten murad, esmâ-i ilâhiyye’yi tüm köşeleriyle, içiyle, manasıyla bilmektir.

Seyr ü sülük gören bir derviş, Rabb-i Hass’ına doğru bir yolculuğun içindedir. Maksat, mümkün varlıkların arasında, yani âlemin dört bir yanında gerçekleşen tecelliyi “playback” yaparak değil “canlı” katılarak görebilmek, anlayabilmektir. Zira bütün insanlık, bütün âlem, esmâ-i ilâhiyyenin tasarrufu altındadır. Bu sebeple “hırsız hırsızlığını, polis polisliğini yapar, sen işine bak” diye tavsiye edilir. Zira kişideki hakikati görmek, er kişinin harcıdır. Başkasındaki kusurlara değil kendimizdeki sıkıntılara dikkat kesilmek; türkülerin zengin dünyasından ciddi bir nefs mücadelesine girmeyi gerektirir. Neticede edebiyatın, dilin, sohbetin kaynağı da gönüldür. Orada dolanıp durmak da kişinin ömrünü ziyadeleştirir. Lakin tasavvufta “men aref” dersine intikal etmek için duymaktan işitmeye, anlamaktan idrak etmeye geçmek gerekir. Dervişin hangi esmânın taht-ı tasarrufunda olduğunu bilmesi demek, seyr içinde mümtaz bir makama ulaşması demek aynı zamanda. “Makamlı ol” demiştir Muzaffer Ozak Efendi. Yalnız kulak sahiplerinin başka, ancak gönül sahiplerinin başka anlayacağı bir şey bu. Hakk’ın yanına vardığında makamlı ol. Yediğin içtiğin senin olsun -ki onların da hesabı var-, lakin çözdüğün nefs düğümlerinden haberdar ol. Hakk’ın yanındayken O’na yaraşır bir ömür inşa ettiğinden emin ol. Sözü burada Alvarlı Muhammet Lütfî Efendi’yle bağlayalım: “Kim okursa dilde ders-i men aref / âlem-i mânâda bulur bin şeref / bir gör tevhîd eder eşyâ her taraf / Lütfî hüccetindir îmânın senin.”

Her ne kadar günümüzde hiçbir ehliyeti, ruhsatı olmadan O’nun güzel isimlerinden bahseden kimseler olsa da ve bu isimler belki bilerek belki de bilmeden, onları dinleyenleri daha zorlu yollara nakletse de bu da bir tasarruftur. Hakk, yarattığı en kutsal malzeme olan aklı, kulunda görmek istiyor hiç şüphesiz. Zaman geçtikçe, devir değiştikçe, insanın kendi ruhuyla arasına giren perdelerin artık sayısı bilinmez hale geldikçe aklın da önemi yeniden hatırlanıyor olsa gerek. Her seferinde başvurduğumuz o akılla Mevlâ’ya varılamayacağı yine sufilerimizin başlıca telkinlerinden biri. Ancak bu durum, “tasavvuf kitapları okuyarak yol yürünmez, ama okunmadan hiç yürünmez” sözünü hatırlatıyor. Akılsız başın cezasını mutlaka ayaklar çekiyor. Aklı başa almak, Türkçemizin en güzel ifadelerinden biri. Demek ki hikmet ve irfan dairesine katılmak için aklı değil nefsi dizginlemek, sonra da aklı, akl-ı meâş’tan akl-ı meâd’a ulaştırmak gerekiyor. Bu bir kabiliyet işidir. Söylemi yumuşatmak icap ederse şöyle diyebiliriz: maaş aklından mana aklına geçmemiz şart. Lakin şu da gölgede kalmasın: insanların temel ihtiyaçları giderilmeden, maişet meselesi belli bir rutinle çözülmeden onlara hakikatten bahsetmek rencide edici bir iştir. Hakk’ın buna rızası var mıdır? Meydanda pek çok ehl-i Hakk olduğu görülüyor, belki bir gün onlar cevap verirler bu soruya diyelim ve geçelim.

Meleke; Kubbealtı Lügatı’nda “Bir iş veya davranış üzerinde devamlı uğraşma, tekrar ve tecrübe ile kazanılan alışkanlık, beceriklilik, yatkınlık” olarak anlam buluyor. Birçok sufi için faydalı, hayırlı, güzel ve temiz işleri alışkanlık haline getirmek, insanı mecazi olarak bir meleğe dönüştürüyor. Keza Türkçemizde “melek gibi insan” denmesinin sebebi de o insandan emin olmaktır. Emin olunmak ise, bir Müslümanın hayattaki en büyük sermayesi olsa gerek. İlim yolculuğunda hocanın da talebenin de elindeki en büyük sermaye emin olmamak. Bu durumda daima çalışmak, melekelerimizi taklidi bir gayretten tahkiki bir aşka çıkarmak hepimizin vazifesi, yalnız hocaların ya da talebelerin değil. Öte yandan, Sadreddin Konevi’nin buyurduğu gibi, Hakk yolunda seyr ü süluk etmeyen kimse yok. Lakin kimileri farkında, yani bilinçli. Kimileri de farkında değil, yani gaflet hâlinde. Mevlâ halimizi daima hayra çıkarsın diyerek konuyu 1903-1979 yılları arasında yaşamış bir gönül erine getirmek istiyorum: M. Nusret Tura.

Kendileri Fatih dersiamlarından, aynı zamanda da mesnevîhan olan (ara not: Bu bir Osmanlı geleneğidir. İlim erbabı aynı zamanda ehl-i irfandır. Tek kanatlı kuş olmanın marifet göğünde faydası olmayacağını bildiklerinden, zahiri ilimlerden mutlaka batınî ilimlere de göçüp, burada da zevk etmişlerdir.) tarih-i Uşşâkî meşâyihinden Mehmed Hazmi Tura’nın (1880-1961) talebelerindendir. Nusret Efendi kendini gizlemiş, dolayısıyla tasavvufun iç mekteplerinden melametilikle süslenmiştir. Allah razı olsun, Mahmud Erol Kılıç hocanın tavsiyeleri ve yönlendirmeleri vaktiyle dikkatimi çekmiş, hazretin yazdıklarını okumuştum. Şimdi bir okur ve doymak bilmemekle övünen bir talebe olarak, yeniden onu okumanın zevkini yaşıyorum. Bu zevk, şüphe yok ki zahiri, kabukta seyreden bir zevk. Mevlâ, okudukça hem kelâmımızı hem de hâlimizi de güzelleştirsin diyorum. Nusret Efendi’nin kalemini aşk mürekkebine banarak yazdığı fevkalade güzellikteki kitapları şöyledir: Gönül ve Aşk, O’nun Güzel İsimleri, Aşk Yolu ve Mektuplar. Mahmud Erol Kılıç hocanın hazırladığı tüm bu kitaplar Râh-ı Aşk adı altında İnsan Yayınları tarafından neşrediliyor. Ayrıca hazretin şiirleri de Erler Demine adıyla H Yayınları’nca neşredilmiştir.

Devlet Deniz Yolları’nın İstanbul, Bebek İskelesi’nde gişe memurluğundan emekli olmuş Nusret Efendi, talebeleriyle ve sevenleriyle mektuplar yoluyla hem haberleşmiş, hem de onları dünyanın dalgalı denizinde emin sahiller bulmaları noktasında yönlendirmiştir. Taşıdığı bütün vazifeleri, hasretleri, zorlukları; gönül merkezinde bırakmıştır. Orada her şey dengini, terazisini, kıymetini bulur. Yazılarını yazarken de günün belli bir vaktini seçer. Kendisinden okuyalım: “Bütün gün bütün gece cümle mahlukatın ibadet saatleri vardır. Âşıklarınki sabah namazından en az bir saat evveldir. O saate; saat-i raz-ı muhibban, vakt-i niyaz-ı aşıkân derler. Biz de yazılarımızı bu saatte yazarız. Diğer yazıları bu saatte okuruz. Onun için yazılarımda gül kokusu, gözyaşı ıslaklığı, titrek bir elin titrek yazıları hissedilir. Gönül semâsından rahmetlerin yağdırılması için bu zamandan istifade etmenizi tavsiye ederim.”

Cümle insanlığın yokluk sırrına ulaşmasını dert edinmiş bir sufi Nusret Efendi. Yakınlarına yazarken dünyanın eleminden, sıkıntısından çok da şikayet etmemek gerektiğini, bunun sebeplerinin olduğunu dile getiriyor. İnsanoğlunun kimi zaman gazapla, kimi zaman celalle, kimi zaman akla hayale gelmez zorluklarla başa çıkması gerektiğini, nefsin ancak bu şekilde balyoz misali darbelerle gemlenebileceğini, terbiye olacağını söylüyor. Dünya hayatı sadece böyle değil şüphesiz; demler safalar da ziyadesiyle var. Ancak yakalayabilene var. Nasıl yakalanır? İnsanın esma-i ilahiyye üzerine yoğunlaşması, çalışması, tefekkür etmesi, belirli bir idrak kazanması gerekiyor. Mahlukatın hallerini gözeten bir Müheymin, dilediği işi yaptırmaya kadir bir Cebbâr, icap ettiği zaman ruhları daraltan bir Kâbız, yine icap ettiği zaman ruhları ferahlatan bir Bâsıt, inananları meşrepleri ve mizaçları doğrultusunda yükselten bir Rafî, iyiyi kötüden ve haklıyı haksızdan ayıran, koruyan bir Hakem, kimsenin anlamayacağı bir adalet mekanizmasını daima işleten bir Adl, sonsuz mağfireti ve hudutsuz affı olan bir Gafûr, hakiki bir sevginin karşılığında azı çoğaltan bir Şekûr, çoğu zaman bırakalım şükretmeyi, şükrünü aklımıza bile getiremediğimiz bedenimize, ruhumuza kuvvet veren bir Mukît, hiç beklemedik bir yerden hiç beklemedik bir zamanda hiç beklemedik miktarda veren bir Kerîm var. Yalnız özel günlerde ve gecelerde, bayramlarda, kandillerde, ölümlerde ve doğumlarda, birleşip ayrılmalarda, tanışıp kavuşmalarda, alışverişlerde, törenlerde, ayinlerde değil, her an hatırlanması gereken bir Rakîb var. Laf aramızda, O’nu unutmamız da mümkün değil, zira Kendini asla unutturmayacak kadar sevgisiyle, muhabbetiyle kulunu donatmış; Kendisine inanmadığını iddia edenin bile önüne çorbasını koyan bir Rezzak; yalnızlığı ve yolsuz kalışını kendine elem sebebi hâline getirmiş kulunu yine huzuruyla neşelendirmiş bir Fettah var. Bir şeye üzülüp sinirlendiğimizde “Hasbünallahî…” diyerek yakardığımız Vekîl, dayanamayacağımız bir durum karşısında “Ya…” diyerek yanaştığımız Sabûr, dileğimize kavuşmak için tahammülümüzü yitirdiğimizde başvurduğumuz Kadîr, günahın acısıyla kavrulduğumuzda affına, afiyetine sığındığımız Tevvâb, yalnızca ve daima O.

Nusret Tura Efendi’nin O’nun Güzel İsimleri adlı kitabındaki yazıları, sanki her meraklı için yazılmış bir esmadan müsemmaya yapılması gereken yolculuk için bir şevk dersi, bir aşk dersi. Allah-Hâlık isminden bahsederken, yani kitabın henüz başında, bu okuma yolculuğunun meraktan tanımaya, tanımadan bilmeye, bilmeden olmaya dönüşmesi gerektiğini çeşit çeşit büyüklükte kaşığın içinde bulunan balla okurun damaklarına yapıştırıveriyor hazret: “Akıllı kimseler hayal peşinde değil, hakikat peşinde koşarlar. Gönlünüzün derinliklerinde hakikatinizin menbaını bulun. Oradan temaşa daha faydalıdır… Vicdanın emri, her şeyde kendini küçük görmek, karşısındakini büyük görmek, kendine arslan payı ayırıp diğerlerine hiçe saymamak, kardeşlerini daha evvel düşünmek ve tercih etmektir. Bu hakkın bir nurudur. Hemcinsine yardım, hizmet, hürmet yoludur. İyi insanların gönlü o zaman rahat olur… Herkes bilmelidir ki iyilik eden iyilik bulur. Hiçbir hareketimiz zâyi olmaz; hakikat radyosunun kanalları da daima faaliyettedir. Gönül radyosu açık olanlar, bu hakikatleri duyar bilirler; herkes çalışması ve alakası nisbetinde feyz alır.”

Bütün gayretimiz can gözümüzü biraz açmak olmalı. Çünkü can gözünü, gönül gözünü açanın gördüğü dünya da başka olacaktır. İçini daha manalı, daha hakikatli anlamlarla dolduracaktır. Elbette zaman zaman dünya denen o koca kayalığa çarpıp yere düşecek, hatta düştüğünde belki birkaç tekme de yiyecek ama sonra onu kaldıracak bir sahibinin olduğunu da görecektir. Hani bazı haberleri anlatırken sunucular, “perde arkasında kaldı” derler ya; perdenin, sahnenin, âlem denen o fasıl heyetinin sahibi belli. O’nu daha kuvvetli ve muhabbetli tanımak için sufilerin kaleminden çıkmış esma-i ilahiyye kitaplarıyla meşgul olmak çok önemli. Büyük sufi Atâullah İskenderî’nin, ‘tüm zamanların kitabı’ denilebilecek Hikem-i Ataiyye’sinden bir sözle bitirelim: “Allah’ın nezdindeki kıymetini anlamak istersen, seni ne ile meşgul ettiğine, hangi vazifelerde istihdam ettiğine bak.”

Yağız Gönüler
x.com/ekmekvemushaf

Enis Batur’a edebiyat dünyasından gelen mektuplar

Mektup, ciddi okurdan tutun da okuma yazma hâlini çok umursamayan, arada bir eline bir roman alıp onunla avunan azokurların bile kayıtsız kalamadığı bir yazın türüdür. (Mektupların yayımlanmasının etik açıdan doğruluğu/yanlışlığı bu yazının konusu değildir) Çünkü ortada mektup gönderen veya gönderilen en az bir tanınmış kişi vardır ve hemen her insan için bu özel metinler bir ilgi nesnesidir. Belki de yayımlanacağını düşünmeden yazılan bu kişisel metinler sadece magazinsel bir merakı giderme unsuru değil, aynı zamanda öğretici birer metin de olabilir. Bu tür mektupları okuyup geçebiliriz, kişisel merakımızı tatmin edip bir kenara bırakabiliriz fakat bir de notlar alarak, yazıldığı dönemlerin somut ve soyut havasını ve gerçekliğini anlamaya çalışarak bir fikir edinme yoluna gidebiliriz. Tabiî ki ben yazarlar arasındaki mektuplardan bahsediyorum. Elbette aile mektupları da son derece ilgi çekici olabilir ama bir şeyin ilgi çekici olması nitelikli veya öğretici olduğu anlamına gelmez. Mesela Enis Batur’un ailesiyle olan mektuplaşmaları bir Leylâ Erbil’le mektuplaşması kadar (edebî açıdan) önemli olmayacaktır.

Rûken Kızıler’in sunuşu ve Enis Batur’un önsözünden anlıyoruz ki bu kitaptaki mektuplar bini aşkın mektup arasından ve Enis Batur tarafından seçilmiş ancak içerik açısından tamamen Rûken Kızıler’in inisiyatifine bırakılmış. Burada itiraz hakkımı kullanıyorum. Enis Batur’un ona gönderilen mektuplar arasından müstakil olarak seçip kitap hâlinde bastırdığı üç yazarın mektupları var: Ece Ayhan, İlhan Berk ve Bilge Karasu. Bu kitapta tekrar Ece Ayhan ve İlhan Berk’ten seçme mektuplar yayımlanmış ve bu mektuplar kitaba göre yüksek hacimli yer kaplıyor. Bilge Karasu alınmamış ancak bu iki yazarın yerine, Batur’a mektup yazan 687 yazar-sanatçı-bilim insanından ikisi veya üçü eklenebilirdi. Mesela bu kitapta, Enis Batur’un zamanında mektuplaştığına emin olduğum dostu Samih Rifat, Oruç Aruoba, Yaşar Kemal, Turgut Uyar hatta İsmet Özel, Attilâ İlhan ve Sadık Yalsızuçanlar gibi kimseler yok. Bu kanıya, Enis Batur’un kitaplarını çok sıkı takip edip kimlerle irtibatlı olduğunu bilenler rahatlıkla varabilir. Batur’un mektuplaştığı kişiler çok ayrı dünya görüşüne sahip kişiler. Mesela kitapta Küçük İskender de var Murat Belge de var Nuri Pakdil de var. Yani Enis Bey biraz daha kişi ekleseydi daha renkli ve geniş bir kitap ortaya çıkabilirdi.

Mektupların bir kısmı hem kişisel hem de edebî olarak çok önemli noktalar barındırıyor. Şu dikkatimi çekti: Enis Batur daha yirmili yaşlarının başında (tarih olarak ilk mektup Yusuf Atılgan’a, Enis Batur 21 yaşındayken) ‘koca koca’ yazarlarla mektuplaşıyor ve onlardan cevap alıyor. Yusuf Atılgan, Leylâ Erbil, Abidin Dino, Behçet Necatigil ve birçok yazar Batur’la ‘dengiymişçesine’ yazışıyor ve onu bazı konular hakkında ikna etmeye çalışıyor. Bu tabiî ki Enis Bey’in atılganlığını ve kendine güvenini gösterir ama bu büyük yazarların cevapları, zamanın yazar/şair/ressamlarının ‘edebî ciddiyet’ine de kanıt oluşturur. Şimdiki ortamda genç bir yazar/şair, tanınmış 40 yaş veya 50 yaş üstü bir yazara e-mail gönderse, bırakın cevaplanmayı, gönderdiği iletinin okunacağını bile sanmıyorum. (Belki de istisnalar hâlâ yaşıyordur) Batur’un mektuplarını ayırırken seçmeyi bu şekilde yapmasının şöyle bir önemi var aslında: Kendisini eleştiren mektuplar da mevcut kitapta. (Batur, bu kitaptaki mektuplara daha özel nitelikli mektuplar diyor, diğer bini aşkın mektuba nazaran) Mesela, Leylâ Erbil’i bir yazısında ‘Tahirîlik’le suçlayan(!) Enis Batur’a Erbil, mektubunda uzun uzun karşı çıkıyor ve deyim yerindeyse Batur’u epey hırpalıyor. Bu hırpalamayı yaparken, Kemal Tahir’i ve hayatını iyi bilen kişilerin zaten vâkıf olduğu ama birçok kişinin pek bilmediği, Kemal Tahir’e karşı zamanında oluşturulan ‘edebî ve ebedi ret hâli’ni de sağlam bir şekilde eleştiriyor ve bilmeyenlere de bir özet geçiyor. Buraya kısa iki parça alabiliriz: “…Roman denince, Kemal Tahir’i anmak bu ölçüde korkutuyor mu yoksa Türkiyeli yazarları? Bunu şöyle de söyleyebiliriz, Kemal Tahir adı neden böylesine korkunç geliyor kimilerine; bir düşmanlığı, bir aşağılık duygusunu, bir nefreti yerinden kımıldatıyor bu ad? Düşünsene roman deyince Halide Edib’den, Yakup Kadri’den, Yaşar Kemal’den, hatta A. İlhan’dan, A. Ağaoğlu’ndan, Füruzan’dan korkmadan söz açacağız, onların üzerine sayfalar dolusu yazabileceğiz kimse korkmayacak da, Kemal Tahir denince küplere binilecek! Hesap sorulacak! Yasaklamadır bunun adı. Sansürdür, baskı grupları yaratmaktır ki zaten iktidardaki ağabeylerimiz de yıllarca bunu becermişler, adamın işlerini yirmi yıla yakın okurdan uzak tutmuşlardır.”, “…Ayrıca, ben kendisini tanıdım da; (hikâyelerime, romanıma gösterdiği ciddi ilgi, beğeni dışında) efendiliğine, mertliğine, çelebiliğine, olaylara bakışındaki yansızlığına derin saygı beslerim. Bir yığın şöhret(!) tanıdım ve tanımaktayım –köylüsü ile bürokratı, küçük burjuvası, aristokratı ile –sınıflarının tüm pisliklerini: kalleşliklerini, kararsızlıklarını, kimden yana olmanın kârlı olacağını hesaplayan bir sepet dolusu adam, K. Tahir gibi –sözcüğüm her anlamıyla söylüyorum- dürüstüne rastlamadım. Bu yüzden de senin tavrını ezberci ve kolaycı buldum, istersen bu konuyu yeniden düşün?”

Bazı yazarların mektuplarını öğreticiliği yönünden, edebiyat konuşulması açısından (her ne kadar bu kitapta olmamalıydı desem de, mesela İlhan Berk, sonra Leylâ Erbil ve Nermi Uygur) öne çıkarıyorum. Birkaç yazarı da üslûpları açısından öne çıkarmak veya farklılığına dikkat çekmek istiyorum. Öyle ki İlhan Berk, Ece Ayhan, Küçük İskender, zaman zaman Feyyaz Kayacan mektubun o samimi ve içten dilinden çıkıp sanki bir metin kurar gibi yazmışlar mektuplarını. Mektup zor anlaşılır mı? Özellikle metinleri zor anlaşılan bu isimlerin mektupları da çok farklı değil.

Bazı yazarların ise sadece birer tane mektubu mevcut. Hatta bunlardan da bir kısmı kartpostal boyutunda metinler. Bunlar kitaba ne katmış? Çok olumlu konuşamayacağım bu açıdan. Keşke, mutlaka yine bu 33 kişi olsaydı da kitabın hacmini artırma yoluna gidilseydi. Bu sayede aynı yazarların mektupları arasında oluşan zamansal boşluklar da minimuma inebilirdi. Mesela Ferit Edgü’nün ilk mektubu 1976 son mektubu ise 2018 tarihli. Bu arada belki de (bence kesin) onlarca mektup var ama biz seçilmiş çok azını, konulardan koparak okuyabiliyoruz. Ve tabiî az mektubu, hatta kartpostal boyutundaki iletileri olan yazarların da birçok mektubunu okuyabilirdik. Örneğin B. Necatigil, C. Süreya, N. Pakdil. Çünkü Enis Batur’u iyi takip edenler bu kişilerle onlarca kez mektuplaştığını tahmin edecektir. Bu az mektubu olanların mektupları da bazen çok genel şeylerden bahsediyor. Hani çok can alıcı noktalar olsa bir nebze hak verebilirdim bu seçime?

Bu tür mektup kitaplarını okuyanlar bilir ki, bu okuma okura tek taraflı bir bakış imkânı sağlıyor. Keşke her mektup kitabı İsmet Özel ve Ataol Behramoğlu’nun mektupları gibi karşılıklı dizilse. Ama çok kişili kitaplarda bu oldukça zor. Bunu da anlayabiliyorum. Ama en azından benim gibi birçok okurun şunu dediğini hissediyorum: Şimdiye kadar Enis Batur’a gönderilen birçok mektubu okuduk. Sırada ise Enis Bey’in edebiyat adamlarına gönderdiği mektupların yayımlanması var. Kendisi bu tür bir yayınlama işine gider mi bilemiyorum. Ancak bunu gerçekleştirdiği takdirde okuyucu için ona gönderilen mektuplarla bir bütün oluşturma imkânı doğacak. Bekleyelim, görelim.

Not: Enis Batur’a bu kitap dışında 687 yazar-sanatçı-bilim insanından gönderilen mektuplar Bursa Nilüfer Nâzım Hikmet Kütüphanesi’nde, araştırmacılara açık biçimde korunuyor. Bu kitaptaki mektupları ise Batur, bizim de yakından bildiğimiz yazar dostu Selçuk Altun’un koleksiyonuna emanet etmiş.

Mehmet Akif Öztürk
ozturkmakif@gmail.com

Kimsin? Nereden, nasıl, ne zaman, ne niçin geldin?

Yazı, çizi, şan ve şöhret için dünyaya gelmeyen bir yürek niçin dünyaya gelmiştir?

Aslında bu sual hepimizi kapsıyor niçin dünyaya geldik? Biz bu dünyadan ne bekliyoruz? Bu suallerin cevabını bulmak için diğerlerini de sıralamaya başlıyoruz. Biz nasıl bu dünyaya geldik, nasıl var olduk? Bizim mayamız nerede atıldı? Biz ne zaman yaratıldık? Ve en önemli sual ardından gelir. Bizi kim yarattı?

Bunların peşinde koşarak geçen bir ömür, her yorulduğunda bir durakta durmuş soluklanmıştır. Nefesin tükendiğin an, soluklandığın her şey, durduğun her toprak parçası, aslında senin kulağına hakîkatleri söylemiştir, kuşların ilâhîsinde zikir çeken ağaçlar, sana yaratıcı kuvveti işâret etmiştir. Ama senin gözün nefs denen büyücü tarafından dünya zehri büyülenmiş ise, görmen, duyman, mümkün değildir. Çünkü dünya denilen zehirli dikenli sarmaşıktır.

Sâmiha Ayverdi bunların hepsinin cevabını kendi içinde bulmuş, çözümlemiş bir insan kâmilidir. Onun, nedenleri niçinleri yoktur, ana pınarı bulmuş her susadıkça ağzını dayayıp içmektedir. Zehirli sarmaşığının zehrini, panzehire çevirmiştir. Dile Gelen Taş kitabında “Cehennem nefistir. Azaptır. Keder ve Gamdır. Yarabbî beni cehenneme atma .. Diye duâ edeceğine cehennemi benim içinden söküp at, diye duâ eyle!” yazar.

Cehennem nefs denilen büyücünün sarayıdır. O’da cennet gibi gönüldedir. İçimizdeki nefsin hükmü altında köleleşen duygu ve düşüncelerden ibâret olunca, gerçek akıl “Uyuyan Güzel” masalındaki prensesin durumuna düşmüştür. İğne batınca uyumaya başlamış , idrak denilen kurtarıcısının gelip, onu uykusundan uyandıracağı vakti bekliyordur. Gariptir ki bu masalı böyle okumak, onun yazılış amacından saptırsa da, çünkü bu masal İngiltere ve Fransızlar arasında süren Gül savaşlarını anlatır, nefsin bizi kandırma hikâyesi diye düşünmeye itmektedir. Niyeti hakîkati görmek ve bulmak olan her okuduğunu böyle de değerlendirebilir.

Sâmiha Ayverdi’nin bu sözlerini çözümlemeye çalıştığımızda karşımızda bir büyücünün sarmalındaki “Uyuyan Güzeli” görürüz. Sırrımız uykuya dalmış olduğundan yürek bir kederin, gamın içindedir. Tıbkı masaldaki güzel ülkenin karanlığa düşmesi gibi. Bugün de İslâm diyarları bu uykuda değil midir? Filistin Gazze’de soykırım devam ederken, Myanmar’da soykırım devam ederken, Doğu Türkistan’da soykırım devam ederken, Müslümanlar kendi arasında bölünmüş kavga ederken, fırkalara ayrılmışken bizi büyüleyen nedir, sualini kaç kişi sormaktadır? Gökdelenlerle gökleri delmeye çalışan Tanrılığa oynayan ademoğlu neyi kaybettiğini biliyor mudur? Bu kadar imkânın ve kolaylığın maddiyatın içinde neden mutsuzdur? Neden yalnızdır? Çünkü eline dünya denen sihirli iğne batırılmıştır. Ve böylece teslimiyet sırrındaki gizli hazineye ulaşamamaktadır. Uykuya dalmıştır. Anlamsız rüya denizinde yüzerken, onu titretecek, kendine getirecek sesi beklemektedir.

Bunu bilen Sâmiha Ayverdi, beni cehenneme atma demiyor, benim içimdeki cehennemi söküp at diyor. Benim içimdeki o zehri, o sarıp sarmalayan zehirli sarmaşıktan, beni kurtar diyor.

Dile Gelen Taşı okumaya devam edelim, bakalım hangi hakîkatler söylenmiştir.

“Ruh İçin ölmez derler. Ölmez mi? Allah’la biliş tutmamış her rûh zâten ölüdür. Hak’tan ırak olan ruh yaşar mı ki ölsün…”

Beden ölür ama ruh ölmez ve bâkî âlemde hayatına devam eder. Ya Yaratıcıdan uzak ruhlar , cehennemi içinde yaşayan, gamı kederi atamayanlar, onların ruhu ne durumdadır? Yukarıda uyuyan akıldan bahsettik ama bu akıldan uzak tutulmuşlar yâhut bu aklını peynir ekmeğe satanların ruhu olduğunu, ispat edebilir miyiz? Dede Korkut’un Tepegöz hikâyesinde , Tek göz maddeyi temsil eder, tıpkı Amerikan dolarındaki gözün, kapitalizm ve siyonizmi temsil etmesi gibidir. Bugün Gazze, Siyonizm’in pençesinde kıvranırken, kapitalizmin tüketiciliği içinde sarhoş olan ademoğlu ne yapmaktadır? Her gün bir insan yemek isteyen Tepegöz, bugün Gazze’de ve başka diyarlarda aynısını yapmakta değil midir? Adı değişmiştir sâdece, içi aynıdır. Teslimiyet dininin mensuplarının vaziyeti içler acısıdır, ellerindeki kapitalist dünyanın markaları ile bu âlemi, terasında seyrediyorlar. Öyleyse idraki esir alınmış bir topluluk ile ruhu hiç olmamış bir topluluk savaşında, kim kaybeder? Bunu derin derin düşünmek gerekir. Elbette Müslüman Türk’ün idrakini açacak kahramanlar çıkacaktır ve elbette o topraklarda Aslan Basat rolünde kahramanlar olacaktır. Vakti bilen kapıyı açtığında koyun postuna bürünmüş Kurt kurtaracaktır, kamu mazlumu inşallah.

Dile Gelen Taş okumaya devam edelim.

“Kimi, Zerdüşt’e gitmiş, seni orada aramış. Kimi puthâneye girmiş, sana orada tapmış. Kimi Kâbe’ye sokulmuş, sana oradan secde etmiş. Sen ki, o zaman da bu zaman da bize şah damarımızdan daha yakınsın, ya ne diye bu zavallı insan dalgalarını birbirini ezip yalanlayacak yollara sürer durursun, bilmem ki Allâh’ım?...”

Ne idi o söz meşhur filmde, “evren yaratılmadan önce kaos vardı”. Aksine hep bir düzen ve mizan vardı, var ve var olacak. Gizli hazine, bilinmek istediği an önce kalemi yarattı sonra yazıyı böylece kanunları şekillendirdi. Kaos denen senin gönlün, senin ruhundan başka bir şey değil. Kudretli yaratıcı kuvvet, ne tesadüflere yer verdi, ne akışa bıraktı, 18.000 âlemi yerli yerinde, tam kıvamında yarattı. Sen o âlemi bulamadıysan bu kafanın içindeki şüphelerdendir. Kes at o kafayı rahatla. Körsen de, bu sarmaşık zehrinin, vücudunu yavaş yavaş ele geçirmesindendir. İşte, hasta ruh, kapı kapı panzehirini aradı durdu ama bulamadı, Kimisi Zerdüştlükte bulurum sandı, kimisi puthanede ama hepsi seni-kendini- aradı. Halbuki yanı başında olduğunu görmedi çünkü dünya sarmaşığının zehrinin etkisinde idi. Beş duyusunu kaybetti ve istîlâya uğradı. Öyle ki nefs denen şey zalim bir diktatördü, Firavun’du ve başını kaldıracak derman bırakmadı. Akıl denen oğulları tek tek öldürdü. İş telaşı, aş telaşı içinde yerden yere vurdu seni. Star Wars’da kötüler nasıl Anakin Skywalker’i zaaflarından ele geçirdi ise bizler de, kötülük diyarının (nefs) efendileri tarafından zaaflarımızdan ele geçirilmiş durumdayız. İç savaşımız dışta da devam ediyor, iş ve okulda, siyâsette rekâbet halinde kendimizi hırpalıyoruz, kavga ediyoruz. Ve zalimlerin Gazze’de insanlık suçuna sırf çıkarımız için susmak zorunda kalıyoruz. Şah damarımızdan bize yakın olan Allah’ın, bize sunduğu yolların ince hesaplarla kurulduğunu ve sana çok basit bir denklem sorduğunu bilemedin. Yenildin, yenildin, devamlı dünyaya yenildin, her seferinde o kazandı ve işgâle uğradın. Çareyi kendinde değil uzakta aradın. Halbuki cevap sâdece aynada gizliydi, tıpkı Pamuk Prenses’in masalındaki gibi, “Ayna ayna söyle bana!” demen yeterliydi.

Dile Gelen Taş’tan bir cümle daha okuyalım.

“Dua etmeye özendim, ammâ edemedim. Etsem kabul edeceğini de biliyorum. Beni günahlarımla kabul ettikten sonra isteklerimi mi reddederdin? Ammâ istemedim, isteyemedim. Zirâ gölgenin bile sığamadığı o yere bir de duâ ikiliği nasıl yol bulurdu?”

En sonunda panzehiri içip uyanan sarmaşıktan kurtulan kişi, hakîkatini bildikten sonra yolların da, dünyanın da, şöhretin de, servetin de, önemli olmadığını kavrar. Tek bir gerçek vardır. O’da Allah’ın büyüklüğüdür. O günahları affedendir, o duaları kabul edendir. Kendisini red eden kuluna bile, söz verdiği için rızksız bırakmaz. O düşmanına bile adaletlidir. O her şeyi gören duyandır ve her şeyin en iyisini bilen ve verendir.Ondan gayrı geriye bir şey yoktur. O vardır sadece bir tek o... Öyleyse hiç olup varlığında yok olmaktan başka çare yoktur, daha doğrusu bu gerçeği kabul etmeli, yeniden denizine karışacak damla olmalısındır. Damla denizin parçası olmaktan, istese de vazgeçemez bunu bilmelisin.

Dile Gelen Taş’tan son bir cümle okuyup kendimizce yorumlayalım.

“Bilmeli değil miyim ki ne olmuşsa, o göz açıp kapama ölçüsünde olmuştur.”

O göz açıp kapama ölçüsünü bilmek, yani insan kâmilliğe, miraç süresinde erer, seyr ü sülük dediğin o merdivenleri yalın ayak çıkmaktır. İnsan, çıkınca, “Bütün tâzimler, övgüler, mülkler, kavlî, bedenî ve malî ibadetler Allah’a mahsustur. Ey Peygamber! Sana selâm olsun, Allah’ın rahmeti ve bereketi üzerine olsun.” diye selâmlaşmaya başlananın ümmetidir. Resulün sırrında, muhabbetinde olgunlaşılır, ham iken pişer kâmil olunur. Muhabbetten hasıl olursun.

Dile Gelen Taş, eserinde Sâmiha Ayverdi, bizleri gerçekle yüzleştirmiş, 'tek bir'i göstermiş. Düşünüp, taşınalım istemiştir, “kimsin, nereden, nasıl, ne zaman, ne niçin, geldiğini bul” diye seslenmiştir. Bulmamız için bize rehber olmuş, yol açmış her sayfasında. Son sözü yine ona bırakalım.

“Yazı, çizi, şan, şöhret için dünyayâ gelmedim. Sanatla, mârifet sevdâsı da benden uzak…Ancak, seni bilmek, sende yok olmaktan gayrı, ne için bu âleme sefer edilir, bilmem ki Allah’ım?”

“Gömen sen, gizleyen sen, âşikâr edip rehber olacak da gene sensin.”

Elçin Ödemiş
x.com/elindemis

Acı, elem, umut, yaşam, sevgi: Birhan Keskin şiiri

İskelede çıraklıktan şiirin ustalığına terfi eden, 1963 kışında Trakya’nın ayaz gecelerinde gözlerini hayata açan bir zihin: Birhan Keskin.

Keskin, Ba isimli yapıtıyla 2006 yılında 10. Altın Portakal Şiir Ödülü’ne layık görülmüştür. 2007 yılında ise çeşitli eleştirmen ve şairlerin katılımıyla Ba, farklı yönleriyle ele alınmış ve sempozyumda sunulan bildiriler 2008 yılında Birhan Keskin Şiiri ve Ba adıyla Metis Yayınları tarafından neşredilmiştir. Kitapta bulunan yazılar Keskin’in poetikasını çeşitli yönleriyle ele almış ve önemli noktalara vurgu yapmıştır.

Şiirlerini hayattan bir şey katma zorunluluğu duymadan yazan Keskin’in şiiri bu haliyle bizzat hayatın içinde yer almıştır. Yazarlar tarafından en çok vurgulanan konu olan bu durum şairin şiirlerinin hem yalın olmasını hem de her bireyin şairin şiirlerinde bir kendine aitlik bulmasına imkân sağlamıştır. Bu sayede Keskin’in şiiri tarihe ışık tutan bir yazıtın önemini kaybetmemesi gibi tarihin bizzat merkezinde durmaktadır. Her daim parlayan ve kendini belli eden poetikasıyla kendisini açığa çıkaracak bir restorasyona gerek duymamaktadır.

Keskin’in şiirlerinin yalın olmasının temel nedenlerinden biri imge karmaşasına düşmeden imgesel bir şiir dili inşa edebiliyor olmasıdır. Gölgeler Çürürken başlıklı yapıtla ilgili bir yazımda kullandığım “imgesel yalınlık” kavramı Keskin’in poetikası olarak ifade edilebilir. Aşk şiirindeki dizeler önemli bir örnektir: “Su ve rüzgâr, dağ ve doruk, sonsuz hepsi/oysa camdaki sardunya gibi üşür/bana biçtiğin ömür, ölüm geliyor aklıma bir/bir, çıplağın çıplağımda.” Olcay Akyıldız suyun Keskin’in şiirinde önemli bir imge olduğunu ifade etmekte ve şöyle demektedir: “Su, Keskin’in şiirinde özeldir. Suyun halleri -buzul, deniz göl- sırasıyla dile gelirler Yeryüzü Halleri’nde ama bunun çok daha öncesi vardır. Hallerinden önce suyu yazmıştır şair 20 Lak Tablet’te: “Durmadan bir yoldan söz ettim/ suyum ben, adımı unutmadım/ dolanıp, bir gün yanına düştüğüm/bir dağdan söz ettim/dünyanın işine karışmadım/beni avutmaz dünya, beni tutmaz da/dolanıp içinde kirinin yine temiz geldim.” Daha da geriye gittiğimizde çocukluğunda kesilen saçlarını, uzamayan saçlarını anarken sık sık bir ırmak imgesi belirir. Irmak biter ırmağa veda edilir. … Şair yaş alır: İntihar eden şelaleler, durgun göllere dönüşür. Şair ipuçlarını da verir Ba’da. Biyolojik tarafı ağır basan bir imgedir şimdi su. Beden, yaşam, aşk, hepsi durgundur. Durmuştur (Birhan Keskin Şiiri ve Ba, s. 78). Türkçeye vakıf ve şiir bilgisi fazla olan Keskin, Hüseyin Ferhad’ın da vurguladığı üzere Ba’da pagan keşişlere ve Hurufi dervişlere has bir resim vermiştir. Sadece Ba’da değil, diğer kitaplarında da tasavvufi öğeler ön plana çıkmıştır. Keskin, başka yan anlamlarına ve göndermelerine rağmen Ba’nın adının babasının ölümüyle birlikte Ba olduğunu ifade etmiş ve kitabının girişine şu notu düşmüştür: “Dilimde yarım bir hece gibi kalan babamın güzel hatırası için…” Ancak kitaptaki bazı yazarların da vurguladığı üzere kitabın ismi Elifba’nın ikinci harfi olan “bâ (ya da bê)” üzerinden yorumlanabilmektedir: “Elif diye yola çıkar ve pekâlâ bâ’yı yaşayabilirsiniz bütünsel inancınızla ve içtenliğinizle. Bâ, insanın düşleri ve beklentileriyle hakikati birbirinden ayıran uçurumu da simgeleyebilir. İlk önce sevilen Elif sonra bâ oluverir. … Her şey elif’le başlar, bâ’ya dönüşür. Türkçedeki başlangıcın da Arapçadaki Bismillah’ın da bâ ile başlaması ilginçtir. … Farsça’da “bâ”, “ile” anlamında kullanılır: Bâhusus, bâhuşû … gibi. Yazmak hep bâ’dır, hep “ile”dir çünkü. Yaşam ile, insan ile, aşk ile (Birhan Keskin Şiiri ve Ba, s. 28).” Ba’nın başında Yunus Emre’nin “cümle alem gizlidir bir elifte / Ba dedirtmen bana sonra azarım” beytini aktarması bu yorumlamaya güç kazandırmıştır. Aynı şekilde Yeryüzü Halleri’nin başında ise Şeyh Galip Dede Efendi’nin “tedbirini terk eyle takdir Hüdânındır / Sen yoksun o benlikler hep vehm ü gümânındır” dizelerini aktarmıştır. Diğer örnekler ise şu şekildedir: Ferah Ayini başlıklı şiirindeki “bir şaman, burada, bir şaman davuluna / sabah olana dek kayının kederiyle vuruyor” dizeleri, Bu Mektup Sende Dursun başlıklı şiirindeki Esrar Dede vurgusu, Hüseynî başlıklı şiirindeki “Hüseynî bir makam büyüyor içimde / hem çocuğum bu ayrılıkta ben hem anne” dizeleri…

Fakir Kene’de bulunan İskelede Bir Çırak başlıklı şiiri de bu açıdan oldukça önemlidir: “Allahım işte görüyorsun bunları, eyübün sabrı nedir / rızanın fazladan şeftalisi ne / Bilmiyor. Bilmiyor nedendir zeynebin yakarısı / ben ki sana bunca platoniğim ama canıma yetti artık / Valla bak biz mi düşeceğiz hep iskelelerden / Başlarına yık şunların bu metropolleri.” Eyüp Peygamberin sabrı Hristiyanlık, Yahudilik ve İslam’da özellikle vurgu yapılan bir konudur. Zengin, sağlıklı bir peygamberken, Allah onu zenginliği, evlatları ve sağlığıyla imtihan etmiştir. Bu durum karşısında bir kere bile isyan etmeyen Eyüp Peygamber sabırla tevekkül etmiştir: “Gerçekten biz Eyüp’ü sabırlı (bir kul) bulmuştuk. O, ne iyi kuldu! Daima Allah'a yönelirdi. (Sad Suresi, 44).” Allah sonunda Eyüp Peygambere sabrının ve kendisine yönelmesinin karşılığı olarak, sağlığını, zenginliğini ve ailesini tekrardan bahşederek onu mükafatlandırmıştır. Rıza ise bir musibet anında Allah’ın takdirine rıza gösterip Allah’a sığınarak teselli bulmayı ifade eden söz ve davranışlar için kullanılan bir terimdir. Burada rızanın şeftalisi sembolik bir kavramdır. Eyüp Peygamber sabır ve rıza göstererek karşılığında bir ödül olarak şeftalisini almıştır. Zeynebin yakarısından kasıt ise Kerbela sonrası Zeyneb bint Ali’nin Yezid bin Muaviye’nin sarayında yaptığı konuşmadır. Şiirde doğanın talan edilmesine karşı duyduğu tepkiyi anlatan Keskin’in son bölümde dinsel sembollere yaptığı atfın altında yatan temel anlatı şudur: Her sabrın sonunda bir selamet vardır. Bunca doğa talanına karşı sabrın sonundaki selamet ne zaman gelecektir? Keskin insanların suskunluğuna yönelik eleştirisini zeynebin yakarısı üzerinden temellendirmiştir. Zeynebin yakarısı o dönemin egemenine karşı önemli bir karşı çıkıştır. Bunun bilinmediğini vurgulayan Keskin, selametin de gelmemesinden kaynaklı olarak Allah’tan metropolleri onların başına yıkmasını istemektedir.

Kitapta yazarlar tarafından altı çizilen diğer bir nokta şiirlerindeki doğa kavramlarının çokluğudur. İnsan olmanın acı, keder dolu yanını özellikle vurgulayan Keskin doğanın bu acı ve kederi hissetmemesinden dolayı doğaya imrenmektedir. Pelin Özer’in kendisiyle yaptığı bir söyleşide bu düşüncesini şu ifadelerle aktarmıştır: “Öleceğimizi biliyoruz ve bu müthiş bir keder. Ama doğa bunu bilmiyor, karınca bilmiyor. Bilmeden yaşıyorlar ve çok neşeli bir durum. İnsan bilincinin olmadığı bir hal hakikaten çok neşeli olmalı.” Hayatla bir türlü aidiyet duygusu kuramayan şair yaşadığı zorlukları, elemi ve yalnızlığı doğayla anlamaya çalışmış, kendisini penguenlerle ilişkilendirmiş ve kaleminden şu kelimeler dökülmüştür: “Unutmadım aramızdaki beceriksiz dili / Dünya yordu bizi. Benim de söyleyemediklerim var / Hiç söyleyemeyeceğim onları belki de / Uzun bir yolu geliyoruz seninle, yolu / geldikçe anlıyorum ki biz / bu dünya üzerinde yürüyemiyoruz bile (Penguen 1 Şiiri).” Tükenir, tüketir ve yorulur insan söyleyemedikleriyle. Keşkeleri vardır her insanın. Korkudan veya kendine yakıştıramamaktan hak edene söylenemeyen küfür. Kayarken ellerinden, sevdalıyam sana diyememek bir çift göze. Başka bir keşkedir çağın en dönemeçli yerinde aksiyon almak gerekirken al(a)mamak. İnsanı, pengueni ve Keskin’i yoran, keder ve eleme sevk eden bu keşkelerdir. Keskin’in elem ve kederi unutmaya dair çabaları en sonunda kabullenişe doğru evrilmiştir. Bu evrilmeyi Bakarsın Üzgün Dönerim kitabının girişindeki dizeleri daha iyi anlatmaktadır: “Unutmak için verdiğim bunca çabadan sonra / geçtiğim bunca yıldan sonra / tam unutmaya alıştırmışken kendimi / artık unutmak istemediğimi fark ettim / (Artık unutmak istemiyorum!) / (Artık unutmak istemiyorum!)” Keskin’in bu son halini Hüseyin Cahit Korse kederi, acıyı bir derviş edasıyla kabulleniş olarak tanımlamaktadır (Birhan Keskin Şiiri ve Ba, s. 29). Keskin’in şiirlerindeki doğa varlıklarına dair bazı örnekler şu şekilde sıralanabilir:

Eziyet: “Duran bir şey var bende/ağaç gibi/Onu ayaklandırıp, oradan oraya/gitmem zor/… Aşk ayaklandırmıştı bir kere/hatırlıyorum, ama/Şimdi rüzgâr şimdi güz/Ağacın dallarını zorluyor.”

Hüzzam: “Kış odasında camda buğu şimdi nefesim/Bozkırda erguvan rüzgârdı eskiden.”

Kırık Anafor: “Üzerine akşamın kapandığı gölüm ben/Bir kez hatıra ettim aşkı, bir daha etmem.”

Enstrumental: “Aksın, içimde siyah bir nehir gibi/dolanan keder.”

Şubat: “Adı Şubat olan bu şiirde kalbim/uzun bir nehir gibi ağrıyor.”

Ağrı: “Limanda bağlı bir tekne, yosunlu bir halat gibi durdum / Uzağımda açık denizdi o yürüdü gitti / Ben kıyıda ıssız bir ev, ince boğazda gıcırdayan tahta iskele”.

Yaz Fotoğrafları: “ben senin için gökyüzü oldum / fırtına oldum / geldim ve gittim / ben senin için kanlı ırmaklar oldum.”

Gonca Özmen göçebe bir ruh olarak tanımlar Birhan Keskin’i. Gitmek ister Keskin, yolculuğa çıkmak ister. Aynı zamanda bir gidememek vardır şiirinde. Kalmak istemez ama kalmamayı da beceremez. Bu durumu şöyle ifade eder Özmen: “Onun şiirinde gitmek, uzaklaşmak isteği, yani göçebe bir ruh vardır, çünkü gidememek vardır. Sürekli bir ayrılık vardır, çünkü sürekli bir ayrılmama vardır. Sürekli bir parçalanma vardır, çünkü sürekli bir bütün arayışı vardır. Sürekli bir aşk vardır, çünkü sürekli bir aşk yoktur. Sürekli bir yol vardır, çünkü sürekli bir yol yoktur (Birhan Keskin Şiiri ve Ba, s. 40).” İnsanın temel yazgısıdır Keskin’de olan. Hayat bir yolculuktur doğumdan ölüme giden. Kimisi bata çıka ilerler, kimisi koşar adım. Kimisi düşmüştür eli yüzü çamur içindedir, kimisinin siyah rugan ayakkabısında toz bile yoktur. Kimisi geriye baktığında hatırı sayılır bir ilerleme görse de kimisi başarısızlık içindeki kendini görür. Gitmekle gidememek arasında sıkışan yol vurgusuna Keskin’in birçok şiirinde rastlanır. Bazı örnekler şu şekilde sıralanabilir:

İz: “kendi sarmalında / döndün, döndün, sanma ki daha dönmeyeceksin / kalsan da bir yer için, aslında hep gidiyorsun.”

Karınca: “mümkündür yol yapmaya bir ömür, yol almaya.”

Gitmek mi Yitmektir, Kalmak mı?: “Gitmek mi yitmektir kalmak mı artık bilmiyorum / Yerini yadırgayan eşyalar gibiydim ya ben hep / Ve inançlı gitmenin bir şeyi değiştirmediğine.”

She Left Home: “Sığmam dünya yüzünde bir yere artık / Nereden geçsem benim değil, kalamam bir yerde / Tutunamamaklığım bundan, düşmüşüm komadan.”

Acıyı, elemi, umudu, yaşamı, sevgiyi görürüz Keskin’in şiirlerinde. Bize ait ne varsa Keskin’dedir. Bu toprakların geçmişine uzanarak kurgular şiirlerini. Keskin bir kokunun uyuklayan birini ayaklandırması gibi kendimize getirir bizi, dağıldığımız yerden toplar. Olgunlaşmayı görürüz Keskin’de, acı ve kederi kabullenişi ama aynı zamanda isyanı, ses çıkarmayı gösterir bize. Umudu kökleştirir insana ve bu topraklara dair. Nazımca yirmi birinci asra dair.

Talha Kutay
talhakutayfb@gmail.com