Sanat tarihçisi Hans Belting, Orta Çağ, Rönesans sanatı ve çağdaş sanat ile imge teorisi üzerine yaptığı çalışmalarla tanınan bir araştırmacı. Görsel kültürü, sanat tarihi, din, toplum ve antropolojiyi de içeren multidisipliner bir şekilde ele alan Belting, sanatı insanın temel deneyimlerinden biri olarak görür. Bildwissenschaft ("görüntü bilimi") alanına önemli katkıları bulunan Belting, sanat tarihi söylemlerinin çağdaş sanatı anlamak için yetersiz kaldığını, günümüzde sanat üzerine düşünmek için bambaşka bir yaklaşıma ihtiyaç olduğunu ve bunun Bildwissenschaft ile yapılabileceğini öne sürer. Hans Belting, 1966’da başladığı akademik kariyerini 2002’de sonlandırmış olsa da hayata gözlerini kapadığı 2023 yılına kadar sanat tarihi alanındaki çalışmalarına devam etti. Yirmiden fazla kitap kaleme alan Belting’in yazımıza konu olan Floransa ve Bağdat; Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi çalışması dışında iki kitabı daha dilimize çevrilmiştir.
İlk olarak Batı kültüründe bakışın tarihini incelemek üzere işe koyulan yazar, perspektif kavramı konusunda adeta arkeolojik bir kazı yaparak devam ettiğinde çalışmanın da sınırlarını genişletip görme teorisinin keşfedildiği toprakları da içine alan kapsamlı bir araştırmaya girişiyor. Belting çalışmasında bir Doğu ve Batı karşılaştırması yapmaktan ziyade iki kültürü İbnü’l- Heysem’in optik teorisi üzerinden okumayı tercih ediyor. Bunu da Blickwechsel (bakışma, bakış açısını değiştirme) üzerinden yapıyor çünkü kültürler arasındaki farklılıkların doğru bir biçimde ortaya konması için bir kültür çatışmasına girmeden, kültürleri kendi sınırlarında inceleyebilen ve bunları tarihte görünür kılan bir anlayışa ihtiyaç olduğunu ve Blickwechsel yönteminin buna izin verdiğini söylüyor. Yazar bu şekilde, “Batı’nın diğer kültürlere bakışına uzun zamandan beri damgasını vuran o kaçınılmaz Avrupa-merkezcilik ancak bu şekilde engellenebilir ya da en azından sınırlandırılabilirdi.” diyor.
Hans Belting izlediği bu yolda aslında Batı’da orta çağda yaygın olarak kullanılan perspektif kavramının, 16. yüzyılda Rönesansla birlikte “optik” kavramı olarak resme giriş serüvenini altı bölümden oluşan çalışmasında adeta adım adım anlatıyor. Kitap perspektif kavramının Batı’daki serüvenine ışık tutması açısından oldukça tatmin edici bir çalışma. Belting, tüm kariyeri boyunca yaptığı gibi bu çalışmasında da perspektif konusunu sadece sanat açısından irdelemekle yetinmiyor, perspektife kültürel etkisiyle daha geniş bağlamda resim üzerinden bakmamız gerektiğini çünkü kültürlerin resimlerle ne yaptığının ve resimlere nasıl yansıttıklarının bizi düşünme biçimlerinin merkezine götüreceğini söylüyor. Bu düşünme biçimleri farklılıkları getiriyor. İki kültür aynı bilgiye sahip olmalarına rağmen teolojik ve kültürel farklılıklarından dolayı farklı yollar yürüyor.
İki kültürde bakışın tarihini inceleyen yazarın bölüm sonlarında yer alan Blickwecshel (bakışma, bakış açısını değiştirme) kısımlarında Doğu ve Batı kültürlerini yan yana görmek için yaptığı tercihler okurun konuya farklı bir bakış açısından bakmasına izin veriyor ve yeni sorular sormasını sağlıyor. Kitapta küreselleşen perspektifin Osmanlı Sarayında nasıl karşılandığına dair Blickwecshel kısmında Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı kitabı üzerinden bir okuma yapan yazar, bir başka bölümde ise İslam'da Görme Eleştirisi başlığı altında resim yasağını işleyen yazar bu sefer bakışmak için Rönesansın bize göz hizamızdan bakan ve bizimle bakışan resimlerini tercih ediyor. İbnü’l-Heysem’in Batı’da bilinen adıyla Perspectiva (Kitabü’l Menazır) kitabındaki ışık ölçümünü (camera obscura) ayrıntılı bir biçimde işlediği bölümde ise aslında Rönesans’a kadar resimlerle ilgisi olmayan bir görme teorisi olarak bilinen perspektif kavramının 1572’den sonra Optik (Yunanca ışığı inceleyen algı öğretisi) adı ile yayımlanmasını ve sonrasında perspektifin bilimsel alanın dışında resimde kullanımı ile Batı sanatının hem diğer kültürlerin hem de Orta Çağ Batı sanatından tamamen ayrıldığı süreci ele alıyor. Bölüm sonu karşılaşmasında ise Kepler’in yeniden icat ettiği camera obscurayı mercek altına alıyor. Belting, görme teorisi nasıl oldu da resim teorisine dönüştü sorusunun cevabını aradığı bölümde sorunun cevabını Blickwecshel kısmında yer alan Vitrivius’un antikçağda kullandığı skenografi tasvirini perspektif olarak algılayan Lorenzi Ghiberti’de buluyor. Bir sonraki bölümde ise doğrusal perspektifin Floransa’da icat edildiğine dair sarsılmaz görüşe; “O zamana kadar hiç görülmemiş ve duyulmamış sanatları ve bilimleri onlar icat etti ve bunu yaparlarken de önlerinde hiçbir örnek yoktu.” diyerek itiraz eden yazar, doğrusal perspektifin mekana ve mimariye olan etkisini açıklayarak yoluna devam ediyor. Bölüm sonu bakışmasında ise perspektifin karşısında en uygun bulduğu bakışma unsuru olan mukarnası konu ediyor. Son bölüme gelindiğinde ise Rönesansla birlikte sadece bir duyu organı olmaktan çıkıp bakışı bakan bedenden “ayıran” bir simge haline gelen “göz” tasvirini elen alan Belting; “Leon Battista Alberti’nin Tanrı’yı simgeleyen gözü alıp da kendi amblemi haline getirmesi dünya görüşünde insanı merkez alan bir dönüşüm yaşandığının göstergesiydi” diyor. Ayna metaforu, Alberti tarafından değiştirilen yeni Narcissus yorumu, sanatın ve kültürün rota değişimiyle birlikte perspektifin yeni resim kültürünün simgeleri ufuk ve pencere bakışına uzanan bölümde yazar Batı’nın bakış serüveninde bir dönüm noktası olan ve dünyayla ilişkisini belirlediği pencere tasvirinin karşısına adeta bir eşik görevi gören meşrebiyeyi koyarak çalışmasını sonlandırıyor.
Kitapta Floransa, Rönesansı; Bağdat ise Rönesans'ta derin izler bırakan Arap bilimini; Abbasi halifeliğinin başkenti olarak Arap dünyasının merkezinde yer alan Bağdat'ı temsil ediyor. Kitabın henüz daha giriş sayfasında yer alan bu açıklamaya bir şerh düşmek gerekiyor zira Bağdat uzun yüzyıllar boyunca Arap dünyasının değil, İslam dünyasının önemli tarih, ilim, kültür, siyaset ve ticaret merkezi idi. Kitabın ilerleyen bölümlerinde de sıkça rastladığımız tek bir ulus kimliğine indirgenmiş; Arap görme teorisi, Arap bilimi, Arap geometrisi, Arap matematiği vb. söylemleri yazarın kitabında ele aldığı 8. ve 12. yüzyıllar için sınırlandırıcı ve modern bir söylem. Belki bu söylem yazarın karşılaştırma yaptığı noktayı daha iyi tanımlayabilmesi için kullandığı izafi bir kavram olabilir ya da belki de Mahmud Erol Kılıç’ın dediği gibi; “Günümüz araştırmacıları olarak bizleri zorlayan konulardan birisi de kırılma yaşanmış bir asırdan bakarak geçmişi yorumlamaya kalkışmamızdır. Muayyen bir tarih kesiti içerisindeki bir kişiyi ele alıyoruz ama bunu o zamanın ruhunu okuyarak değil kendi çağımızın zihniyet kalıplarıyla senkronize ederek tefsir ediyoruzdur.” lakin bu Frederick Starr’ın Kayıp Aydınlanma kitabında bahsettiği gibi ortak kültür havzasında; “Özellikle onlarca araştırmacının bir takım halinde çalışmasını gerektiren astronomi ve coğrafyada, kimisi ömür boyu süren, ortak çalışmalar yürütüldüğü kesin olarak bilinmektedir. Dil, köken, milliyet ve coğrafya farklarına rağmen bu bölgelerin sakinleri, gayet çoğulcu olmakla birlikte, tek bir kültür alanına aitlerdi” anlatımındaki gibi tek bir ulus kimliğine indirgenemez. Konuyu daha iyi anlamak için İhsan Fazlıoğlu’na kulak kabartmalıyız: “M.S. 1050’den itibaren, Dünya’da, -Çin ve Hint kısmen hariç- doğu, batı, kuzey, güney diye bir şey yok; tersine ortak kültür havzası var; Avrupa da bu ortak kültür havzasının bir parçası; orada olup bitenler burada olup bitenlerin bir tür devamı. Avrupa’da olup bitenler, milattan sonra 1050’den itibaren, Bağdat’ta, Ortadoğu’da, İran’da, Türkistan’da olup bitenlerle, üç aşağı beş yukarı, ortak bir perspektif içerisinde cereyan ediyor; fiziği de böyle metafiziği de. Elbette teolojik ve kültürel seviyede farklılıklar var. Oradaki optik ile buradaki optik çok da farklı değil. Endülüs ortak kültür havzası; özellikle Moğollardan sonra İlhanlılar döneminde, Anadolu da klasik İslam coğrafyasının doğal bir parçası haline geliyor; dolayısıyla Bizans da ortak havzanın bir devamı halini alıyor. Ve bu ağırlığı İslam dünyası olmak üzere 1600’lere kadar devam ediyor."
Tüm bu sebeplerden dolayı yazarın bu tanımlamalarını ortak kültür havzasının içerisinde İslam medeniyeti altında yorumlamak daha doğru olacaktır.
Kitaba birkaç noktada daha şerh düşmek gerekiyor çünkü kitabın ikinci bölümü olan Ehlileştirilmiş Göz; İslam'da Görme Eleştirisi kısmında öncelikle kitabın diğer bölümlerinde de yer alan sert ve keskin söylemler yer alıyor. İslam'ın resim konusundaki tavrını, dışlamak, savaş açmak, geometrik fantezilere bırakmak, pranga takmak, ehlileştirmek gibi kavramlar ile açıklayan yazarın bu tavrına karşılık Özlem Hemiş ise Gözün Menzili: İslami Coğrafyada Bakışın Serüveni kitabında şöyle açıklama getirir: “İslam Sanatının Oluşumu’nda, İslam dininin figürlü tasvirlerin ve heykellerin yapımına izin vermediğine yönelik yaygın görüşe karşın Oleg Grabar, Müslümanların tasvirden kaçınmalarını gerektiren öğretilerin kesin ve keskin olmadığını; zihinsel ve toplumsal yan anlamlarla birlikte tarihsel koşullara bakmak gerektiğini belirterek İslamın anikonik olduğunu ileri sürer. Anikonizm, ikonoklazm gibi tasvirlere savaş açmaz, imgelere karşı ilgisizdir. Bu ilgisizliği, tıpkı minyatürün perspektife yönelmeyişi gibi, Bartlebyvari bir “yapmamayı tercih etme” olarak görmek mümkündür. İslam sanatının temel itkisi olan manevi boyutun; Kur’an-ı Kerim, hadis ve sünnetten hareketle elde edilmiş şerri hükümlerce daraltılamayacağını, şeriatın ancak sanatçının ruhunu şekillendirebileceğini söyleyen Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Maneviyatı’nda bu türden bir yasağı konu bile etmez. William Chittick ile Sachiko Murata, İslam sanatının Kur’an-ı Kerim etrafında biçimlendiğini ileri sürer: İslam sanatı ve mimarisi bir buyruk sonucu, bir yasaklamanın çerçevesinde oluşmamıştır; güzel ses ve şiirin, Kur’an-ı Kerim’in ahenkli okunmasının, güzel hatla yazılmasının bu güzel ses ve yazıyı bir kubbe altında toplama isteğinin bir sonucudur. Zeynep Sayın’a göre ise İslami kavrayış, varlığın özüne benzeşim yoluyla ulaşılamayacağı düşüncesine “rıza göstermiştir.” Bir diğer şerhi ise yazarın; “İslam'da kitapların tasvir ve metinle kurduğu ittifak gözü ehlileştirmeye devam etti. İzleyici dünyayı kendi başına araştıramıyordu, daima metnin boyunduruğu altındaydı. Kitaptaki resimlere bir okur gözüyle bakarken, neyi göreceğini önceden biliyordu; resimlere nasıl, hangi sıralamayla bakacağını öğrenmişti. Metindeki her tasvir kendisine nasıl bakılacağını dikte ediyor, ama otoritesine sınır da koyuyordu. Metin gerek nakkaşa gerekse de resme bakan kişiye hem bir pranga takıyor hem de yol gösteriyordu.” anlatımındaki minyatür ve gözün ehlileştirilmesi konusuna getirmek gerekiyor. Bu konuda da yine Özlem Hemiş’e yaslanıyoruz; Hans Belting’in mukarnaslar, girihler üzerinden yerli yerine oturan bu tartışması, minyatürlerdeki tercihlere tam olarak yanıt verememektedir. İslami öykünmenin kaygısı Batıdakinden farklıdır: O, resmedileni ehlileştirerek onu özne için, ama özne karşısında seyirlik bir nesne yapacağına; varlığın kendi ilkselliğine ve onun işleyiş biçimine öykündüğünü düşünür. Göz, hakikati bulgulamak iddiasıyla bakmadığında; akıl ya da kalp, hakikati görmekle görevlendirildiğine göre, İslam sanatlarının bakışla ilişkisi de farklı olacaktır. Historia resmi ya da Batı sahnesi, “bir şeyi dikmek, doğrultmak” anlamına gelmekte, dikey olarak örgütlenmekte, bakış da bu örgütlemeye göre sabitlenmektedir. Oysa Karagöz perdesiyle ilişkilenebilecek olan minyatür meclisleri, gözü bir atılım üzerinde tutmayı talep etmez. Kâğıt üstünde kâinatın tüm hareketlerinin gerçekleşmesi gerekir. Salt dikeylik hem evrenin hareketine hem de hicaba aykırıdır. Batıdaki gibi bakılan resim, gözü içine alamayacak; Belting’in dediği gibi, "içinde bakışın kendini tasvir ettiği simgesel ayna” olamayacaktır; çünkü Osmanlı’da bu türden bir dışavurum beklenmemekte; aksine, manayı hayal ederken sakınmak gerekmektedir. Öyleyse “göründüğü an geri çekilen” maddenin ötesinde duran mananın “sadece ritmi ve yasallığı” ortaya çıkarılabilecektir. Minyatürde nakışlar, merkezi perspektifin, bakışı temsil alan stratejisinden uzak bir tavırla resim düzleminde altın oran içinde kalarak ve dikkatli bir biçimde figürlerin istiflenmesiyle bakış üzerinde egemenlik kurmak yerine; bakışı cezbesiyle üzerinde tutmak, atmış olduğu katların, perdelerin, bakanla eser arasında kurulan oyunla kaldırılmasını dilemektedir.
Kitaba dair yukarıda yapılan itirazların dışında çalışmanın bütününe bakıldığında Hans Belting’in İbnü’l-Heysem’in optik teorisi üzerinden baktığı Doğu ve Batı kültürlerine ait çizdiği tasvir günümüzde çokça yapılan Doğu, Batı karşılaştırmaları çalışmaları için önemli ve dikkat çekici bir eser. Özellikle iki kültürü karşılaştırmak ve bir tarafı üstün kılmaktan uzak duran bakışı kültürel farklılıkları daha doğru yorumlamak adına atılmış önemli bir adım.
Neslihan Erarslanoğlu
x.com/nerarslanoglu