Hakikati dert edinmiş sanatçı

"Varlıklara vereceğimiz anlamların ve biçeceğimiz yüzlerin hiçbiri hakikat kadar bize faydalı olmaz."
- Henry David Thoreau, Walden

"Ben ölümü daha fazla bilirim ölülerden, 
Ben canlılar içinden en canlısıyım."
- Arseni Tarkovski

Yalnız Rusya'da değil, dünyada "şiirsel sinema" denince akla gelen ilk isimlerden biri Andrey Tarkovski. Düşüncelerini ifade edebilmekteki başarısını hiç şüphesiz büyük bir şair olan babası Arseni Tarkovski'ye borçlu. Nitekim birçok filminde onun şiirlerinden dizeler yakalayabilmek mümkün. Türkçemize kazandırılan Şiirsel Sinema, Zaman Zaman İçinde: Günlükler (1970-1986) ve Mühürlenmiş Zaman kitapları önemini her geçen gün artırıyor. Zira toplum olarak bize hakikati işaret edebilecek bir sanattan fersah fersah uzaktayız ve buna olan ihtiyacımızın fazlasıyla ortada. Andrey Tarkovski, Füsun Ant'ın harikulade çevirisiyle yayımlanmış Mühürlenmiş Zaman'daki dokuz bölümde filmlerinde göstermek istedikleriyle birlikte izleyicilerle kurduğu bağa dair fikirlerini ve okuyucunun belki de en çok önemsediği sanatla hakikatin dostluğuna dair düşüncelerini aktarıyor. Sanatçıyla halk arasındaki ilişki ve sanatçının sorumluluğu üzerine yaptığı uzun yıllar süren düşünce ve film emeklerinin tüm mahsulü bu kitapta okunabiliyor.

İdeal kelimesini daha çok "düşünceyle birlikte kazanılacak üstün, nitelikli yaşam" üzerine kullanan Tarkovski, sanatın bu yaşamı elde etmek için en önemli araç olduğunu ve bu aracın mutlaka varlığı, anlamı, gerçeği göstermesi gerektiğini şöyle açıklıyor: "Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak 'tüketilmek' istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş sebebini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir. Sanat, insanın 'mutlak gerçek'e giden yol üzerindeki bilgi edinme biçimidir." [sf. 27]

Güzel denen o yüce şeyin ancak peşinde koşulduğu taktirde ortaya çıkabileceğini düşünen Tarkovski, gerçekten uzak yaşayanlar karşısında güzel olanın kendini gizleyeceğini söyler. Modern sanat ise bundan uzaktır. Tarkovski'ye göre modern sanat hayatın anlamını arama derdine düşmemiştir. Bu derdi önemsemediği için de kendini onayla(t)maktan başka meselesi yoktur. Yönetmen kendi için, oyuncu kendi için. Bu durumda seyircinin yüksek düşünce mahsulü sanat kollarından biri olan sinemaya "popüler bir zaman geçirme aygıtı" olarak bakması doğaldır. Günümüz insanı ne emek, ne zaman ne de düşüncesinden bir şey feda etmediği için insan olma duygusundan çok şeyi kaybetmektedir ona göre. Filmlere düşen de budur: yeniden ayağa kaldırmak, düşünceyi sağlamak, her çirkinin içinde muhakkak bir güzel olduğunu gösterebilmek. Şöyle diyor usta yönetmen: "Sonsuzluk düşüncesi sözcüklerle ifade edilemez; hatta tanımlanamaz bile. Sanat ise insanlara bu imkânı bahşeder, sonsuza denenebilir kılar. Sanatçının kendi sanatı uğruna verdiği mücadelenin vazgeçilmez koşulları, kendine inanmak, hizmet etmeye hazır olmak ve taviz vermemektir." [sf. 29]

Şiiri bir dünya görüşü, bir yaşam felsefesi olarak seçmiş Tarkovski. Dolayısıyla beşikten mezara kadar insanın yanı başından ayrılmayacak olan yegane güç, yoldaş, sırdaş şiirdir. Şiirle insan her şeyini daha iyi ve güzel açıklayabilir. Tarkovski'nin hayatla ve hakikatle kurduğu bağ açısından şiir çok özel bir yerde durmaktadır. İnsanın ruhuna seslenen ve manevi yapısını şekillendiren, sanatın en güzide kollarından biri olan şiir; bir çocuk ruhuna ve hayal gücüne sahip olan şairin dünyayı tanımayan fakat dünyayı sahiplenen bir anlayışın ürünüdür. Bu ürünle birlikte yaratma kapasitesi ortaya konur. Bu yaratma kapasitesi, 'yaratıcının aynadaki yansıması'na dair olmalıdır. "Yaratıcıdan bağımsız bir sanata hiçbir zaman inanmadım. Sanatın anlamı yakarışın ta kendisidir. Yapıt ise duadır." diyor Tarkovski ve ekliyor: "Sanat bir tür duadır. Ben, Tanrı’nın şair olma, yani daha başka bir biçimde dua etme imkânı tanıdığı bir insanım."

Henry David Thoreau, Yürümek - Sivil İtaatsizlik adlı eserinde "İnsanın yaşam düzeyini bilinçli bir çabayla yükseltme konusundaki tartışma götürmez yeteneğinden daha cesaret verici bir olgu bilmiyorum" der. İşte Tarkovski de bu anlayışa sahiptir ve yaşamı, insana manevi ilerleme göstermesi için verilmiş bir süre olarak görür. Tarkovski'nin "bir şaheser" dediği Walden'de ise yine Thoreau insana sıkıntı veren şeylerin fazlalaşması hâlinde o insanın derhâl dünyayı düzeltmeye başlaması gerekir. Başlaması gereken dünya ise kendisidir çünkü her insan bir dünyadır. Tarkovski bu düşüncesi açarcasına "Koca bir evreni içinde taşıyan insan: işte benim tek ilgi odağım. Zira hayat, her zaman hayal gücümüzden daha zengindir. Bu yüzden gerçek bir sanatçı, ancak kendisi açısından hayati bir zorunluluksa yaratma hakkına sahiptir. Ben de sinema sanatıyla seyirciye, hayatın gerçek akışını neredeyse hiç bozmadan aktarma yeteneğini taşımak istiyordum." der. Çinli büyük filozof olan Zengzi (Zeng Shen) ise henüz M.Ö 500'lü yıllarda şu müthiş cümleleri söylemiş: "Ruhu kişinin sahibi değilse; kişi bakar ama görmez; dinler ama duymaz; yer ama yediğinin tadını ayırt edemez."

Tarkovski için sinemanın yegane anlamı; insanı 'sınırları olmayan' bir mekâna oturtmak diğer insanlarla onu tanıştırmak, kavuşturmak ve kaynaştırmaktır. İnsanın dünyayla girdiği ilişki sinemanın konusu olmalıdır. Bütünüyle bir gözlemdir sinema, gözlemdeki farklılık ve gerçeklik hakikate ışık tutmalıdır. Sinema ancak o zaman sinema olacaktır. Günümüzde ise geniş bir kitlenin beğenisini kazanmak, bir ürünü 'sanat yapıtı' yapmaya yetmektedir.  Thoreau'nun "Yaşamınızı sadeleştirin!" çağrısı bir tarafta dursun, Tarkovski'nin "sinemada önceden teorik olarak belirlediği tasarıyı sanatsal pratiğiyle tam bir uyum içinde gerçekleştiren yegâne insan" dediği Robert Bresson'la ilgili bir yorumunda Paul Valery de şöyle söyler: "Ancak bilinçli bir abartmaya yol açacak her türlü araçtan vazgeçenler mükemmelliğe erişebilir."

Günümüz sanat anlayışına dair Andrey Tarkovski'nin ifade ettiği görüşleri hâlâ ve ciddiyetle önemini koruyor: "20. yüzyılın ikinci yarısında sanat her türlü gizemini kaybetmiştir. Günümüzün sanatçısı, tam bir kabul görmek istiyor, hem de hemen, manevi başarıların yanında paraya çevrilmesini istiyor. Zavallı Franz Kafka! Yaşadığı sürece hiçbir eseri basılmayan ve vasiyetnamesinde bütün metinlerinin yakılmasını talep eden Kafka'nın dramı ne kadar sarsıcı! Bu açıdan bakıldığında Kafka, ahlâken modası geçmiş bir dönemin parçasıydı. Zaten bu yüzden de Kafka bu kadar acı çekti, çünkü zamanına 'ayak uydurması'nı bilemedi."

Artık güzele ve maneviyata ihtiyaç duymayan insanlar, filmlerden tıpkı Coca-Cola şişeleri gibi yararlanmaktadır ona göre. İzler ve üzerine hiç düşünmeden beynin çöplüğüne atar. Oysa sanat insanlığın manen boğulmasını engelleyecek bir içgüdüdür. Sanatçı ise insanlığın manevi içgüdüsünün temsilcisidir.

Tarkovski'nin kitabını bitirirken yaptığı son yorum ise oldukça ilginç: "Ve laf aramızda: İnsanlık, sanatsal görüntü kadar bireyci olmayan başka bir şey keşfedememiştir ve belki de insan varlığının anlamı gerçekten de sanat eserleri yaratmada amaçsız ve bireyci olmayan sanatsal eylemlerde aranmalıdır. Belki de bu şekilde, bizim Tanrı'nın bir kopyası şeklinde yaratılmış olduğumuz fikri doğrulanmaktadır." [sf. 200]

Secde sûresinin 9. ayetinde buyrulan neydi, hatırlayalım: "Sonra onu tamamlayıp şekillendirmiş, ona kendi ruhundan üflemiştir. Ve sizin için kulaklar, gözler, kalpler yaratmıştır. Ne kadar az şükrediyorsunuz!"

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Kursağımızda kalan heveslerin romanı

“Ne diyordu ince şeylerin annesi
‘Ötekini oku, derinde dipte duranı.'”
- Şükrü Erbaş

Külliyat okuması yapmanın, bir yazarın yazarlık serüvenine şahitlik etmenin en doğru yolu olduğunu üniversitede Sibel Hoca sayesinde öğrendim. Yazarın kitaplarının kronolojik sırayla okunması, okuyucu olarak bana dildeki değişimi, temalardaki değişimi, hikâyenin içerisinde yer alan patikalardaki çeşitlenmeyi görmek için önemli imkânlar sunuyor. Aslında bu kazanımlar, işin edebi yönüyle ilişkili. Bana kalırsa kronolojik okuma yapmanın en güzel yanı, kitabın yazarıyla aranızda kurulan, sadece size özel olduğunu hissettiğiniz duygu bağıdır. Anlattıkları aracılığıyla yazarı tanıdığınızı düşünür, onunla ahbaplık eder ve yazarlık heyecanlarına ortak olursunuz.

Kemal Varol, benim için tam da bu anlattığım bağı kurabildiğim yazarlardan birisidir. Onu “Toplu Şiirler” kitabıyla tanıyan, “Demiryolu Öyküleri” derlemesiyle takip eden bir okur olarak, ilk romanı Jar’ın yayımlanmasıyla, yazar-okur ilişkimizin lezzeti de artmıştır. Bu kıymetli ilişkinin devamında, bugün, Kemal Varol’un üçüncü romanı “Ucunda Ölüm Var” hakkında bir şeyler yazıyor olmaktan büyük bir heyecan duyduğumu belirtmek isterim.

Ucunda Ölüm Var’ın Ağıtçı Kadını, kendinde ya da bir başkasında iz bırakan her acıyı sırtlanmayı görev bilmiş, en umutsuz dert olan ölümün izlerini bedenine hapsetmiş, mistik bir eski zaman masalcısı… Ucunda Ölüm Var’da anlatıcı Ağıtçı Kadın’ın hikâyesiyle birçok şeyi öğrenmiş oluyoruz: Ağıt kültürünü, Ağıtçı Kadın’ın özüne iz bırakan yarasını, Ağıtçı Kadın’ın ardından yürek dağlayan ağıtlar yaktığı insanların kısacık hayatlarına sığdırdıklarını… “Gözyaşlarım bütün bunları bahane edip akarken ben ölülerle değil hikâyelerine ağlarım. Eksik kalmış, tamamlanmamış, yarıda kalmış, bir süt tülbendi gibi bembeyaz, bir kış gecesi gibi bembeyaz, hayretler içinde kalakalmış hikâyelerine ağlarım. Bir işaret olarak dünyaya dikecekleri taşlara ağlarım…”(Sf. 25) Hikâye içinde hikâye, acı içinde acı derken bu romanda dünya dertlerinin bin bir haliyle hemhal oluyoruz. Okur olarak, kitapta anlatılan hiçbir acıdan sıyrılmanın imkânı yok. Ağıtçı Kadın öylesine içten öylesine sarsıcı ki anlatılarıyla acımıza yön veriyor.

“Ucunda Ölüm Var”, Kemal Varol’un dilindeki şairliğin iyiden iyiye hissedildiği bir roman olarak karşımızda duruyor. Ağıtçı Kadın’ın acıları ile bizi aynı duyguda birleştiren, aynı sisteme sövdüren, aynı acıya ağlatan ortaklığımız, Varol’un dilindeki samimiyetle belirginleşiyor. Jar ve Haw romanlarında da duygudaşlığımız ve Varol’un samimiyeti bakiydi elbette fakat Ucunda Ölüm Var’da farklı olan bir şeyler var. Okur olarak bu romanda artık farklı acılarla empati yapmanın çok ötesine geçiyoruz: Tüm hasretler bizim hasretimiz, başkasının gözündeki yaş bizim kirpiklerimizi ıslatıyor; tüm ölümlerin ağıtçısı biz oluyoruz, hepimiz tanığız tüm yaşananlara…

Diğer iki romanında hikâyelerin büyük bir kısmını erkek dilinden okuduk, dinledik. Jar’da birbirine düşman iki adamın öyküsünü, erkeklerin dilinden okuduk. Haw’da Melsa’nın aşığı Mikasa’nın dilinden gördük dünyayı, geçmişten kalan acıların kokusunu Mikasa’yla soluduk. Ucunda Ölüm Var’da ise, hüzünler de sevinçler de gülmek de ağlamak da kadının dilinden söze dökülüyor. Yarım kalan her şeyin acısı önce Ağıtçı Kadının diline, sonra da bizlerin içine dökülüyor, derin izler bırakıyor: “Okunur okunmaz silinen bir kelime oldum. Harflerim tastamam da noktalarım eksik kaldı senden sonra.” (Sf. 166)

Ağıtçı Kadın, roman boyunca Arguvan’dan yola çıkıp beş şehir dolaşıyor: Konya, Bursa, İstanbul, Erzurum ve Diyarbakır. Her şehirde de bir başka acıyla tanışıyor, bir başka insanın ahir ömrünün öyküsünü dinliyor. Her gittiği cenaze evinden, ölen kişinin Heves Ali olmamasının verdiği rahatlık ve Heves Ali’ye kavuşamamanın verdiği hayal kırıklığı ile ayrılıyor. Kemal Varol ölüme, savaşa, acıya, bin bir türlü haksızlığa tanıklık eden küçük Arkanya’yı, bu son romanında da dizinin dibinden ayırmıyor. Ve Ağıtçı Kadın, kendi kuyruğunu yutan yılan misali, hikâyesinin başladığı topraklara, Arguvan’a dönerek veda ediyor; hem kendi hikâyesine hem de kursağında yer eden, bitiremediği cümlelerine.

Romandaki bu ince “beş şehir” ayrıntısı, bende, Kemal Varol’un okurluk serüveninde Tanpınar’ın iz bıraktığı ve Ağıtçı Kadın’ın beş şehirlik yolculuğunun usta yazara bir selam gönderme vesilesiyle kurgulandığı düşüncesini doğuruyor. Varol’un beş şehri, tek bir şehirle Tanpınar’dan ayrılıyor: Kemal Varol, “başkent” Ankara yerine Diyarbakır’ı koyarak, her romanında olduğu gibi kurmacanın içindeki gerçekliği politik bir zeminle inşa ediyor. Yazarın romanlarını okurken yakaladığımız bu küçük ayrıntılar ve göndermeler, incelikle kurgulanmış metne daha sıkı sarılmamızı sağlıyor.

Romanda dikkatimi çeken bir diğer nokta, bölüm girişlerindeki alıntıların derinliği oluyor. Yunus Emre’den, Ahmet Hamdi Tanpınar’a; Jules Valles’ten Mevlana’ya ve Willian Saroyan’a kadar birçok sevilen isim, Ucunda Ölüm Var’ın çoksesliliğine eşlik ediyor. Heves Ali’nin Ağıtçı Kadın’a çağrısı, Mevlana’nın Şems'e çağrısındaki ürpertiyi hissetmeme neden oluyor. Her iki aşık-maşuk hikâyesinin ortak mekânının Konya olması; alt metinlerin çeşitliliği konusunda beni bir kez daha hayranlığa sürüklüyor. Kemal Varol’un bağırmadan, usulca yaptığı bu göndermelerin izini sürebilmek, yazar-metin-okur arasındaki o özel bağın kuvvetlenmesine omuz veriyor.

Ucunda Ölüm Var, hepimiz için, hayatın çoksesliliğine bir davet: Kemal Varol bizi acıya, kahkahaya, ölüme, doğuma tanıklığa davet ediyor.

Özge Uysal
twitter.com/ozgelerinuysal

Her şiir bin kefaret

Bir şair için yayımlanmış şiir kitaplarını bir araya getirmek risklidir. Hem geriye dönüş hem de toplu okuma imkânı sunan bu hâl okuyucu için kolaylık olsa da şiirler arasında bütünlük aranmaya başlanınca işler değişebilir. Kemal Varol'un farkı tarihlerde yayımlanmış olan Yas Yüzükleri, Kin Divanı ve Temmuzun On Sekizi adlı kitapları Bakiye'de buluştu. Fikrin kimden çıktığını bilemiyoruz ancak Sel Yayıncılık şiir okuyucusu için önemli bir işe imza atmış. Zira şairin bu üç kitabı birbiriyle bütünlüklü okunabiliyor ve şiirini en ciddi hâlleriyle sunabiliyor.

Zaman zaman dil farklılıkları görülse de Kemal Varol şiirinde belirli temaların işlenmiş olması okuyucuyu rahatsız etmiyor. Ev, aile, yuva, anne, baba, evlat, veda, kavuşmak, gitmek, dönmek gibi eylemleri şiirlerinde buluşturan Varol, açılış şiiri Küfrân'da bütün hünerini konuşturuyor. "Herkesin yalnız klarnet çalarken duyduğu / kendinin öksüzü ıslak bir adam / benzemem diye düşünürken / müsveddem oldum ona" diyerek babasına yaslanıyor. "Ne bir şarkıya nefes kaldı onda / ne rabbin rağlarına heves" diyerek baba yorgunluğunu anlatan şair, şiirini muazzam bitiriyor: "Anneler erken / ölümlerine yakın sevilir babalar."

Evin tek yahut küçük oğullarının kalplerini okumak zordur. Onlar genellikle sessizliklerinden yeni sesler oluştururlar ve kendi kendilerine söylenirler. Şair de "Herkes gider ve düş evlerin küçük oğluna düşer" derken yarım kalan hayallerindeki yalnızlığı su üstüne çıkarıyor. Doğu ve çocukluk büyük yer kaplar şairde. Küçükken dinlediği masallardan dizeler kurar, onlarla yeniden söylenir hayata bir isyan niteliğinde: "Uzaklarda, küçük boylarıyla uykusuz çocuklar / her gece boynuma vebâl bir miras bırakır."

Her şairin zaman zaman yaptığı gibi kendine de şiirler yazan, dizeler inşa eden şairlerden biri de Kemal Varol. Bazen "bilmiyorum hangi kuytumda hangi nefes kaldı" diyor, bazen de "bu kaçıncı düğüm atılan bana, bu nasıl böyle küf" diyerek dertleşiyor ruhuyla. Şairin en önemli başarısı hiç şüphesiz derdine okuyanını da dertdaş edebilmesi. Zira bir şair için bundan daha büyük bir nimet yoktur. Büyük şair İsmet Özel'in Tavşanın Randevusu adlı kitabında söylediği gibi: "İnsanoğluna hayatın anlamı hakikate erdiği zaman değil, sadece derdiyle dertlenecek insanı bulunca ayan olur."

Kendinden başka kimseye eyvallahı olmayan fakat Rabbiyle de latifeleşen, nazlaşan bir derviş gibi yazıyor şiirlerini Kemal Varol. Rabbi ona "Gel!" derken, "Gelmem, gelemem" deyiveriyor. Sonunda muhakkak buluşma gerçekleşiyor. Orada benliğini, benliğinden sıyırıp anlatıyor şair. "Değilim ben" diyor, "olmadım ben" diyor. Tüm bunları yaparken düzyazı şiirlerden de istifade ediyor, bilhassa genç şairler için güzel bir çalışma disiplini olabilir bu metinler. "Dünyaya sığdım da, bir yatağa sığmadım bazen" diye bitiveriyor biri, diğeri konuşur gibi: "Biliyordun: da neden vurdun nefesin nefesime dedim. Bağışla dedin. Parmağını şeyh gâlip'in bir gazeline koyup bittü dedin."

Bakiye isminin birçok anlamı var. TDK şöyle belirtmiş: 1. Artık, artan, kalan, geri kalan şey. 2. Kalıntı: “3. Alacak ve borçlar arasındaki fark. Tüm bunların dışında romanlarıyla büyük beğeni toplayan Kemal Varol acaba şiire veda mı etmiştir Bakiye'yle? Bu sorunun cevabını gelecek dönemlerde görebiliriz. Eğer böyleyse de Bakiye, gayet yerinde bir "son" isim. Tam da böyle düşünürken bazı dizelerinden bir şeyler yakalamak da okuyucuya kalıyor. Örneğin: "Bitti derken, dindi derken, kurudu derken / her gece yeniden avaz avaz çıktı sesim / sen varacağına vardın da / ben neden hâlâ yoldayım dedim."

Kadim şiirimizle muhatabı gayet kuvvetli olan şairlerimizden Kemal Varol'un dizelerinde Bâkî'yi görmek de başka bir isim benzeşmesi oluşturabilir. "Vaslım dilersin çün dedin lutf edeyin olsun dedin / yarın dedin birgün dedin ferdalara saldın beni" dizelerini hatırlatan şiirleri bazen Niyâzî-i Mısrî'yi de kulaklara fısıldıyor: "Kırıldı tenimdeki testi / damlada umman arayan hafız oldum."

Kitabın en çok Kin Divanı bölümünü beğendim. Yaşamın kızgınlıkları, öfkeleri, "modern şiir ve modern şair" etiketiyle değil; tamamen geleneksel çizgileri de koruyarak Türkçenin güzide sınırlarıyla aktarılmış dizelere. Güncel kavramlar kullanılırken içine koca bir "ah" da sığdırılmış şair tarafından: "Taşı öğrenen kini de öğrenir dediniz, âh / yazgımızı biliriz, hep başkasına ıslanan mendiliz."

Bu yazıya ismini veren dizeler, Kemal Varol'un "Rakip" adlı şiirinden. "Adın geçtiğinde susmasını öğrenirdim nasılsa" diye başlıyor şiirine şair ve bitirdiği yerde ben de yazımı bitirmek isterim: "Onca gittim / bak / senin gibiyim sonunda."

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Meczuplar, arifler neden yaşar?

Ağırlıklı olarak şiir kitapları olan yazar Mesut Doğan’ın ilk hikâye kitabı Hece Yayınları’ndan okuruna ‘merhaba’ dedi. Meczupların Görevleri adlı bu kitabın ilgi çekici, hoş bir kapağı var. Minyatürlü kapağına bakarak deneme kitabı sanabilirsiniz ilk bakışta. Fakat öyle değil. Anlatımında yeni arayışlar peşinde olmayan yazar, klasik tarzı tercih etmiş. Hikâyesini romana geçiş olarak görüyor ve bir basamağı daha tırmandığını düşünüyor. Mustafa Kutlu’nun izinde giden Doğan, hikâyelerinde farklı bir meczup tanımlaması yapmaya çalışmıyor. Bilinen tanımlar üzerinden gidiyor.

Halkın içinde meczupların hallerini anlatıyor bizlere. “Meczupların görevleri arasında; mezarlıklar müdürlüğü, protokol müdürlüğü, vaizlik, baston kırmak, emniyet müdürlüğü, valilik gibi işler yer alır.” Adsız, sansızların, kimsesizlerin koruyucuları yok mu sanıyorsunuz? İş öyle değil. Velayet makamındaki İbn Haldun’un işaret ettiği meczuplara odaklanan yazar, onların saf hallerini bize anlatıyor bu yeni kitabında: “Her mahalle, köy, ilçe ve şehrin belirli meczupları vardır. Bu meczupların hepsine bir vazife verilmiştir ve meczuplar bunlara eksiksiz uyarlar. Bazı meczuplar temizlik yaparlar, bazıları insanları uyarırlar ve bazıları da kimsesiz ama iyi olan insanların cenazelerini defneder.”

Çevirdiği her kitapla aralarındaki kalın duvara bir tuğla daha ekleyen, kendisine ulaşılmasını zorlaştıran çevirmenin şairle olan iletişimsizliği üzerine yazılan hikâye, Çevirmen hikâyesi ise bize dünyaya farklı ve dikkatli bakmayı öğütlüyor. “Bu yüzden çevirmen ve şair akrabadır” derken her ikisinin de özveri ve sanat sevgisi merkezli yapıldığının altını çiziyor.

Üçü de insana hizmet veren, amme görevi yapan çöpçü, meczup ve morgçu çerçevesinde dönen hikâye farkındalığa yeni bir boyut kazandırıyor. Üç ayrı çerçeveden “Dünyaya nasıl bakmalı?” sorusuna cevap arıyor. Medcezir, Labirent, Perde ve diğerleri. Mesut Doğan’ın hikâyeleri dünya-ahiret dengesini korumayı önemseyenlerin seveceği türden hikâyeler.

“Dünya matematik üzerine kurulmuştur ama hesap, kitapla anlaşılmaz.” diyen arifle meczup arası öyküde, kişisinin kirli sineleri fark etmesiyle işin rengi değişiveriyor. Ayna görevini üstleniyor meczup. Kendi haline vakıf olanlar ağlayarak, dua ederek arınmaya çalışıyor. Büyük yenilgiye ve asıl kaybedişe göndermeler yapan hikâyesi Mavi Boncuk ise insanın umudunun nasıl tükenmediğine bir kanıt gibi.

Bir röportajında “Tüketim çılgınlığı içinde birbirini tanımayan, saygı duymayan, günlük yaşayan ve sağa sola hırsla saldıran günümüz insanına bunun doğru olmadığını anlatmanın bir yolunun da toplumda meczup gibi görülen sağlam karakterlerin yaşamından kesitler sunmak olduğunu düşünerek bu temalara ve kişilere yer verdiğimi düşünüyorum.” diyen yazar, Veysel Karani’nin izinde annesini önceleyen, sözünden çıkmayan ve hep manen kazanan meczuplardan haber veriyor.

Meral Afacan Bayrak
twitter.com/tarcnckmaz

Bağışlanmanın imkân(sızlığ)ı üzerine

Akademik metinlerin okuyucusu olmak zordur; bu metinlerle kafa dağıtmak için, boş zaman değerlendirmek için ya da hayallere dalmak için buluşamazsınız. Bazı akademik metinler okuyucunun kendisinden uzaklaşmasına müsaade etmez; metinle mesafenizi koruyamazsınız; kelimeler, anlamlar, çağrışımlar dünyasında kaybolarak metnin içerisinde kendi anlam dünyanızı inşa edersiniz. Derrida’nın Bağışlamak metnini, sıradan akademik metinler arasında değerlendirmek size pahalıya mal olabilir; zira Bağışlamak, tek seferde okunup özümsenemeyecek ölçüde derin bir metindir.

Derrida, uzun zamandır, okumaktan büyük keyif aldığım, kendisine özgü dili kullanma biçimleri ve kelimeleriyle beni kendine hayran bırakan filozofların başında gelir. Felsefe bölümünde eğitimime devam ederken bir hocamdan, Derrida’ya ait olan “Affetmek, affedilemez olanı affetmektir.” sözünü duymuştum ancak o dönem henüz İngilizce okuma yapabilecek yeterliliğe sahip olmadığım için (Fransızca da bilmediğim için tabii), Derrida’nın “Bağışlamak ve Kozmopolitizm” kitabındaki kısa düşünce kırıntıları ile yetinmek zorunda kalmıştım. Derridacı anlamda bağışlamak, aklımın bir köşesinde, doğru düşünce yankılarıyla buluşmayı bekledi durdu. Kısa zaman önce, Derrida’nın “Bağışlamak” kitabının Monokl Yayınları tarafından yayımlanacağını öğrendiğim zamandan beri de kitabı okumayı heyecanla bekliyordum.

Bağışlamak metnindeki çok katmanlı soruları anlamak, metindeki etik ve dilsel anlam haritalarını kavrayabilmek için öncelikle Derrida’dan ve onun düşünce dünyasından bahsetmemiz gerektiğini düşünüyorum. Derrida, 20.yüzyılın en özgün seslerinden biridir. Dil felsefesi, edebiyat, etik gibi çok çeşitli alanlarda düşündüğünü ve çalıştığını bildiğimiz filozof, aynı zamanda yapısökümcülük akımının da kurucusudur. Yapısökümcülük, 20. yüzyıl düşünce hayatına ve sosyal bilimlere ismini kazıyan eleştirel bir yöntemdir. Kısa zaman içerisinde, yapısökümcülüğün etkisi öyle geniş alanlara yayıldı ki sosyolojiden felsefeye, edebiyattan dilbilime ve hatta hukuka kadar geniş bir etki alanında, disiplinlerarası çalışmaların zemininin kurulduğu akım oldu.

Derrida’nın zihin haritasında belirleyici olan kavramların başında dil, söz ve anlam vardır. Hatta öyle ki, Derrida için artık metnin dışında hiçbir şey yoktur. Derrida, metni yazarken yalnız değildir çünkü aslında Derrida’nın metinleri, okuyucusuyla sohbet ederek derinleşir ve katman katman açılır. Derrida okurken okuyucuyu en zorlayan şey, metnin katmanlarının belli bir sıralamaya göre değil; bunun tersine çağrışımsal ve anlamsal düzeneklerin çözülmesiyle aydınlığa kavuşuyor olmasıdır. Derrida okumanın zorluğu ve lezzeti, işte bu tesadüfî gibi görünen ama aslında analitik bir zeminde inşa edilen anlamsal örüntülerdir.

Bağışlamak, Derrida’nın uzun yıllar üzerine çalıştığı, düşündüğü, dile döktüğü kavramlardan biridir. Başka kavram ve konulara yönelse bile, tüm o zihinsel girdapların yolu bir gün mutlaka bağışlamak kavramıyla kesişir. Bunun iki nedeni olduğunu sanıyorum: Birincisi, bağışlamak kelimesinin Fransızca’daki etimolojik açılımlarındaki zenginliktir. Dili, bir yap-boz gibi, durmadan bozan ve yeniden inşa eden ve böylelikle yapısökümü var eden Derrida için bu etimolojik derinlik, bir hazine değerinde olmalıdır. İkincisi neden de bağışlama eyleminin etik ile olan ilişkisi ve Derrida’nın etik konusunda düşünmeye olan bitmek tükenmek bilmeyen hevesidir.

Derrida, kitabın ilk sayfalarında, yoğun bir etimolojik akış ile okuyucuyu metne buyur ediyor. Etimoloji konusundan ne düşünürsünüz bilmem, ancak bir okuyucu olarak etimolojinin dipsiz zenginliği ve insana yeni düşünme alanları açması karşısındaki hayranlığımı paylaşmak isterim. Bağışlamak’ın girişindeki bu etimolojik bölüm, aslında okuyucuya, bağışlamanın çok derinde, dile nüfuz etmiş bir biçimde var olduğunu ilan etmiş oluyor. Bağışlamak, bağışlayan, bağışlamanın imkânı, bağışlanamaz olanın kendi içinde taşıdığı imkânsızlık gibi birçok kavram Derrida’nın zihinsel süzgecinden diline dökülüyor; okuyucu olarak bizler bu dökülüşten doğan türlü sorularla iç içe süren bir okuma serüveni deneyimliyoruz.

Bağışlamayı, hepimizin kolektif bilinçaltındaki anlamına uygun olarak değerlendirirsek, bağışlamak herkesin yapabileceği kötülükler seviyesindeki hatalar için geçerlidir. Radikal kötülükler, katliamlar, soykırımlar bağışlamak eylemiyle bir arada düşünülemez çünkü bu noktada, her insanın ulaşamayacağı, sistematik ve planlanmış bir kötülük eylemi söz konusudur. “Telafi edilemez’ sözcüğünün altını bizzat Jankélévitch’in kendisi çizer. Telafi edilemez olanın, bağışlanması imkânsız olan olduğu ve bağışlanması imkânsız olanın vücut bulduğu yerde, bağışlamanın imkânsız hâle geldiğini belirtmek amacındadır. Bu, bağışlamanın ve bağışlamanın tarihinin sonudur: Bağışlama ölüm kamplarında ölmüştür.” Bu noktada, zihnimizde gezinen bir diğer soru şudur: Bu radikal kötülük eylemleri bağışlansa bile, kötülüklerde imzası olan kişiler bu kötülükler sonucu ölen insanlardan af dilenemeyeceğine göre, geride kalanların bu “canavarları” affetmesi gerçek bir bağışlama anlamını taşır mı? Yoksa bu ölümlerle, bağışlamanın ve bağışlanmanın iç içe geçmişliğinden doğan imkânlar tamamen ortadan kalkmakta mıdır?

Bağışlamak’ı okurken ve kitabı bitirdiğinizi sandığınız o anda, aslında sonlanan bir şey olmadığını, okumanın devam ettiğini fark ediyorsunuz. Metin, okuyucuyu, bağışlamayı reddetme ihtimali üzerinde derinleşmeye davet ediyor. Metin sayesinde, öznesi olmadığımız acılar ve kötülükler karşısında, kısa yoldan vardığımız çıkarımlarımızı ve bizim dilimizden dökülmeye hakkı olmayan bağışlamaların samimiyetini bir kez daha sorgulamaya mecbur kalıyoruz.

Böylesi dilin ve sınırlarını ihlal etme girişimlerinde bulunan, disiplinlerarası metinlerde en önemli şey, çevirmenin, yazarın anlam dünyasını iyi tahlil etmiş olması ve bu anlam dünyasının sözcüklerini metni çevirdiği dile yansıtabilmesidir. Şanslıyız ki Derrida’nın bu önemli metnini, Murat Erşen’in muazzam çevirisiyle okuyabiliyoruz. Bağışlamak, affetmenin etik sınırlarını keşfe çıkmak ve içerisinde var olduğumuz bu katliamlar, haksızlıklar ve sistematik işkenceler dünyasında “Kim, neyi, ne kadar affedebilir?” sorusu üzerine düşünmeye bir çağrı olarak da okunabilir.

Özge Uysal
twitter.com/ozgelerinuysal

Modern epik şiir çerçevesinde Hakan Şarkdemir Şiiri

Şiir; kalıba girmeyen, sürekli değişimi önceleyen biçeme bürünmüştür. Cumhuriyet dönemi şiirinden, İkinci Yeni şiirinin hareket alanını baz alırsak savımız doğruluk kazanabilir. Orhan Veli, hecenin sistematiğini değiştirerek bu değişimin öncülüğünü yapmıştır. Ancak arzu ettiğiyle yapılan sağlama birbirini tuttu mu, hem evet hem hayır. Konu bu minvaldeyken şunu da belirtmeden geçmemek gerekir: Türk şiirinin gelip dayandığı nokta İkinci Yeni şiiridir. Günümüz kuşağı, İkinci Yeni şiirinin betonarme duvarlarını aşmak adına, İkinci Yeni şiirinin omuzlarına çıkmaya çalışmaktadır. Ancak bu kuşak, muvaffak olamadığından, İkinci Yeni bu kuşağın ayaklarından tutup aşağıya çekmektedir. Savımı Osman Özbahçe’nin şu cümleleriyle sağlamlaştıracağım. ”Bence şiirimiz, yavaş yavaş İkinci Yeni'nin egemenliğinde çıkmaktadır. Artık, modern şiirimizin kazanımlarıyla şiir yazan, varlığını belirginleştiren bu kuşak kendini hissettirmeye başlamıştır... Şiirimizi İkinci Yeni'nin egemenliğinden çıkarmaya başlayan bu kuşak, bu özet durumunu da aşarak kendi sesiyle, kendi sözüyle konuşmaya başlamıştır. Bu kuşak, şiirimize büyük bir güç olarak yerleştikçe, şiirimizin yeni bir aşamasından söz edilmeye başlanacaktır.“.  Günümüz şiiri ve şairi, hem İkinci Yeni'nin hareket alanından nemalanmakta, hem İkinci Yeninin hareket alanını aşabilmek adına arayışın içerisine girmektedir. Yazımızın rengini belli etmek adına Özbahçe’den yaptığımız alıntıyı sürdürelim: “İşte bu yeni aşamanın önemli aktörlerinden birisi Hakan Şarkdemir’dir. Hakan Şarkdemir hem şiirleri, hem de yazılarıyla günümüz şiirinin önemli şairlerindendir.”

Şarkdemir şiirinden bahsedeceksek farkında olmamız gereken ilk şey bu şiirin saatte yüz seksen kilometre hızda giden bir şiir olduğudur. Aynı zamanda bu şiir hiçbir radar cihazı tarafından tespit edilememektedir. Bu olumsuz algılanmaya sebebiyet verebilir ancak niyet okumam bunun tam aksine olmalıdır, şöyle ki Şarkdemir şiirinin asli unsularını çatarken değişimi önceler. Bir şiir hüviyet kazandıktan sonra akabinde elimize geçen şiir farklı bir biçemle, özle karşımıza çıkmaktadır. Bu da şairin tekerrüre düşmemesini, yeni olanla karşımıza çıkmasına sebeptir. “Batık Değirmenler” şairin ilk şiir kitabıdır. “Tadat” kitabıyla “Batık Değirmenler” kitabını alıp yan yana koyduğunuzda bu nasıl olabilir sorusunu kendinize soruyorsunuz. Bu son kitabı olan “Yerçekimi Bilgisi” içinde geçerlidir. Biçim değişiktir, konu değişiktir. “Romansılaştırma” ve “kurgu” değişiktir. O zaman Şarkdemir, şiiri konusunda sağlam baldırı olan bir maraton koşucusudur. Şiirin nazarında ele avuca sığmayan, sürekli peşinden koşturan yaramaz bir çocuk tasvirinden bahsedebiliriz. Şiirde gelenek, günümüz kuşağının pek yanaşmadığı ve bu konuda büyük yanılgıya düştüğü meselelerden bir tanesidir. Şiiri, kendi başlarına nihayete erdirecekleri düşüncesiyle bir platform oluşturmaya çalışmaktalar. Ancak şiirin geleceğinin, geçmişinde olduğu gerçeğinin farkında değillerdir. Şarkdemir, gelenek ve modern kavramlarının farkındadır. Geleneğin kullanılması, köklerden beslenilmesi konusunda oy kullananlardandır. Modern ve köklerin harmonisiyle “Modern Epik Şiir” sağlamasını yapılacağı kaygısını taşır ki şiirini bu ölçü çerçevesinde inşa eder. Fuzuli, Yunus Emre kökler konusunda bahsedebileceğimiz isimlerdendir. “ne geçmiş beni benle benim/ ne gelecek bana benden/ bir şimdinin içindeki/ bensiz bir bende ben.”. Bu alıntıdaki Yunus etkisinden bahsedebiliriz. Aynı şekilde Fuzuli'yi örnekleyecek olursak: “aşk yoksa aslı yoktur hiçbir şeyin / aslı yok senin dediğin gibidir kumandaların hali / televizyonda bişi yok yine di mi”. Burada aşkın günümüz şartlarında kendine ne kadar karşılık bulabildiği sorusuna, klasik çabalamaların aksine modern bir arayış mevcuttur. Aşk başat izleklerdendir ancak araç olan kumanda, aşk kadar başattır. Aşk köktür, kumanda ise modern. İki başat kavram karşıtlığı/ayrıştırılmasıyla yeni olan nedir ve nerededir savaşı baş göstermektedir. Kökler ve gelenek meselesine İkinci Yeni'nin tebarüz alanını, Hece şiirini, Cumhuriyet Dönemini de ekleyebiliriz. Çünkü Şarkdemir’in şiiri potadan geçmiş, işlenmiş şiirdir. Alır, irdeler, faydalanır ve kullanılır. Taklitçi tavır değil, özgün tavrın bulunabilmesi için takip edilen izleklerdendir. Gelenek ve etki alanından bahsetmişken, Şarkdemir şiirindeki İsmet Özel etkisini es geçemeyiz. Şarkdemir, poetik ve şiir bağlamlı olarak İsmet Özel’e yakındır. Özel’in teklif ettiklerini önemser, kabul eder, teklifler üzerine düşünür. Hatta İsmet Özel’in düşüncesiyle, Şarkdemir’in düşüncesini birbirine yakınlığından çekinmeden bahsedebiliriz. Şarkdemir, şiiri ve poetikasının kapsamını sorgulayacak olursak, telaffuz edilen tespitler Şarkdemir şiiri için ipuçları taşır.

Özne veya şiirdeki muhatap, şaire ve hikayeleştirene göre değişiklik arz etmektedir. Bu da şiirdeki tözün özne üzerinde tespit edebilmemize yardımcı olmaktadır. “Tadat” şiirinde Şarkdemir özne olarak kendi “ben”ini kullanır. Bu bir mesele olarak sunulur ve çözüm ben üzerinden bulunmaya çalışılır.

“Yerçekimi Bilgisi”nde Şarkdemir özne olarak “ben”inin yanına başka bir unsur/özne/ var olan, hayal dünyasında var olan/olmayan bir eklektik arayışına girer. Kurgu “ben” ve “kurgu öznesi/kahramanı” arasında cereyan eder. Bu Şarkdemir şiirindeki kurgununun değişimine/hareketli oluşuna dair ölçüttür. “Tadat” şiirinde yalnızlaşan izlek, “Yerçekimi Bilgisi”nde yalnızlığın vermiş olduğu eksiklikle “başka” olanın peşindedir.

Kurgu ve hikayeleştirme şiir kitaplarının asli unsurlarındandır. Çünkü kurgu ve hikayeleştirme şiirin gerekçesi ve meselesinin varlığına dair yoğun ipuçları verir. “Yerçekimi Bilgisi” Şarkdemir’in son şiir kitabıdır, bu yüzden Şarkdemir’in hikayeleştirme ve kurgulama konusundaki vardığı son nokta diyebiliriz. Son nokta tespitini kabul ediyorsak, meseleyi şöyle sürdürmekte fayda var. “Yerçekimi Bilgisi” kitabını kurgu, biçem ve yapı olarak incelediğimizde, kurgu ve hikayeleştirmesine “romansı” kavramını kullanabiliriz. İç içe geçmiş, birbirinden kopuk ancak birbirini tamamlayan bir yapıyı ihtiva eder. Kitap “Yerçekimi Bilgisi” ile başlar ve “Nebulae” şiiriyle tamamlanır. Beş bölümden oluşan bu kitap, başı ve sonuyla tamamlanan bir puzzeldir. Hikaye, ben-oluş üzerinedir. Şarko bu ben oluşa katkı sağlar. Dış dünyaya olan tepkiyle sürdürülür ve kahraman ben-Şarko anaforuyla katılır. “Ben” konuşur, “Şarko” dinler. “Şarko” konuşur “ben” dinler. “Ben-oluş” un sağlaması yapılmış olur bu şekilde. Bu “romansı” kurguda ana kütle geçiş üzerinden yapılır. “Şarko” gider, ben-oluş darma duman olur. “Dönemeç” şiirinde özne kendini “Şarko” ile özdeşleştirir, “Nebulae” şiirinde ise kendine muhattap arayan ve yer açmaya çalışan sembolik/mecazi kavramlardan bahsedebiliriz. “Işıldamak, pırıltı, karadelik, gezegen, yörgünge, evren” gibi. “Nebulae” başlığına dikkat çekmek istiyorum. Aynı başlık altında ”Cananı arar iken can ne bula ne” kullanımına dikkat kesilmemiz gerek. İkili okuma mevcuttur burada. İsimleştirilen “Nebulae” ve “ne bula ne” şeklinde kullanım ritim değişikliğine örnek gösterilebilir. “Yazılarında sıkça geçen “çapak” kelimesiyle konuşmak gerekirse, “çapaksız” şiiri ilke edinmiştir. Böylesi bir çalışkanlık kurgu, kompozisyon, bütünlük meselesine verilen önemi de göstermektedir.”. Bu cümlelerin sahibi Osman Özbahçe ve muhattabı Hakan Şarkdemir’dir. Sanırım ifadelerim, bu alıntıyla tescillenmiş olacaktır.

Biçim ve öz şiirin iki ana arteridir. Biçim, öz’ün nasıl anlamlandırdığını, anlatıldığını kısaca şekil yolundaki haritayı ifade eder. Şarkdemir şiirini oluştururken, gerek şiirinde gerek poetikasında biçimi önceler. Biçim, şiirin anlam bulmasındaki izlektir. “Edebi eserler, kavramlar üzerine değil, biçimler üzerine inşa edilir”, bu alıntı fikir sahibi olmamızda bize yardımcı olacaktır. Biçimi kullanmasını örnekleyecek olursak: “sıraya geç sırada kal sıra yok ama sıra sensin / sen kal sırasız kal yaşamasız ve yalnız” , “Dönemeç sonra bu bir K dönemeci / bir L dönemeci V / ve –i- dönemeci / E E E E /A A A / UUUUUUUU / eteklerinde her şey kırılıyor bu yükseltinin” verebileceğimiz örneklerdendir. Başka biçimlerden bir örnek daha verecek olursak: “o bakmasa pencereler bile boş / o bakmasa bile pencereler boş / o bile bakmasa pencereler boş / sadece o / sadece pencereler / sadece boş”. Buradaki “bile” belirleyicisinin rolü biçimin şekillenmesinde ölçüttür. “Bile” akışı ve ifadeyi değiştirmekte, bambaşka ifadelerle bambaşka şekillere bürünmektedir. Şarkdemir, yeni olanın yolunda “deneysel şiir” diyebileceğimiz denemeler yapmaktadır. “Biçim” ve “deneysel şiir” şiiri zora sokmakta, yanlış algıya sebep olmaktaysa da Şarkdemir’in bu harfiyattan sağ salim çıkacağını savlayabiliriz. Şarkdemir şiirinin hangi kütüğe kayıtlı olacağına cevap arayacaksak bunun ismini çekinmeden “Modern Epik Şiir” diye koyabiliriz. Bu savı, Şarkdemir’in poetik yaklaşımlarından ve bu yaklaşımların şiirine etkisinin mukayesesini yaparak tespit etmiş olacağız.

“Esere verilecek tepkinin katı bir şekilde yazar tarafından belirlendiği eserlere ‘klasik’, nerede gülünüp nerede ağlanacağı konusunda izleyicinin az çok muhayyer bırakıldığı ise modern diyebiliriz. Başka bir ifadeyle, yazarın niyeti ile okuyucunun niyeti büyük ölçüde örtüşüyorsa klasik, verilen tepkinin niteliği ve niceliği okuyucu görece serbest bırakılabilmişse modern edebiyatın alanı içindeyiz demektir.”. Şarkdemir şiiri, okuyucuyu kategorize eden bir şiir değildir. Önünü açan, düşünmesine müsaade eden, hareket sahası bırakan bir şiirdir. Kalıp, beklendik ifadeler bulamazsınız. Bir anda, olmadık bir geçişle şiirin oksijeni okuyanı çarpar. “bkz. Türkçe sözlükteki maddeler içinde / eşsiz bir terimdir piknik ama Frenkçe / bu şarko da öyle”. Bu alıntıda kalıba rastlayamazsınız, akış özgündür.

Şarkdemir poetik tespitlerine şu şekilde devam eder: “Karakterin eyleminin(tercihinin) yönü, yani şiirde beliren irade, içe dönükse, lirik; bütünüyle içe kapalı ve dışa açıksa, dramatik; hem içe hem de dışa açıksa epik şiir söz konusudur. Bir başka ifadeyle söyleyecek olursak: Şiirdeki ana düşünceyi yalnızca karakterin iradesi belirliyorsa lirik; ana düşünce ile karakterin iradesi çelişiyorsa dramatik; karakterin iradesi ana düşünceye göre beliriyorsa epik şiirin alanı içindeyiz demektir.”. Epik şiir, lirik ve dramatik şiire göre daha geniş alana sahiptir. Bu da her yanı akan bir ev portresi çizebilir, ancak böyle değildir. Şiirin alanını işaretleyecek olursak disipline edilmiş şiir, ne kadar atılım yapmış olsa da hedefinden şaşmaz. Ancak, epik şiirin alanını züppece kullanmak isteyenler, epik şiiri temsil ettiklerini düşünebilirler. Düşünceleri yanlıştır ve benzinleri ne yazık ki onları yolun sonuna götürmeye kafi gelmeyecektir.

“deli değil biliyorum / ama aklını almış belgeseller / bir savaş oyunu uydurmuş kendine / yazı tahtasında çarpılar / çarpılar / çarpılar / cebinde tekinsiz yerlerin haritaları / hiçkimsenin / bilmediği denizlere açıyor kapılarını / karakollar basıyorlar uykularında”. Bu alıntıda, özne şiirin vermiş olduğu rahatın keyfini sürmüyor. Geniş toprakların farkında, bu toprakların etrafını çitlerle çevirmiyor. Özne rahat, öznenin edimleri ve etrafındaki kurgular rahat. Şarkdemir’in bahsettiği tam da bu olsa gerek.” Epik şiir, cesaretin şiiridir…ülküsel bir idealden beslenir.”.  Özne kahramanlık peşindedir, geniş mi geniş haritalarda savaş izleği altında barış için çarpılar türetmektedir.

Şiirde betimlenen kahraman/özne/ben oluş hikayede başrolü kimseye vermez. Zaman zaman ben oluş ile şairin çekişmesi yaşansa da hakim taraf şairdir. İltifat ederek kahramanın yoluna devam etmesine müsaade eder. Şarkdemir, Modern Epik Şiir çatısının altında kahramanın/öznenin/ben-oluşu şu şekilde tarif eder: “Modern Epik Şiir'de kahraman, kutsalın yerine yeni bir kutsal ikame etme gerekçesiyle karşımıza çıkmaz (…) Modern Epik Şiir'in kahramanı, sıradan insan olarak şiirin ayaklarını yere bastırır. O, eskilerin tanrısal insan rüyasından uyanmış, şiiri gündelik hayatın gerçekliğine geri getirmiştir.”. Modern Epik Şiir'in kahramanı bu şekildedir. Toplumla bir arada yaşayan, burnu havada olmayan, düşen bir çocuğu düştüğü yerden kaldıran insan formatındadır. “şarko inanmıyor demokrasiye hiç / inanmıyor bu savaşın biteceğine bir gün / bütün bildiği siperler ve yangın yerleri / o susamış gaziler arasında geziniyor”. Kahraman, gözünden ateş çıkarmaz, olağanın üstünde bir formatta değildir. Halkın içinde gezinir, onlar gibi yaşar, onlar gibi savaşa katılır. Halkla bunların hepsini yapar ancak halklaşmaz, herkesleşmez. Çünkü ifşa etmediği bazı kahramanlık vasıfları vardır. “Şarko! / göklerden icazet almış gibi / bir ulu direğe asılmış / konferanslar veriyor uluorta / çıplak tepelere dikmiş gözlerini”. “Bana göre, bugün için, ideal şiir uzunluğu 55 mısradır, bu aynı zamanda Modern Epik Şiir için yaklaşık olarak en kısa şiir uzunluğudur.” Şarkdemir’in “Yerçekimi Bilgisi” kitabındaki “yerçekimi bilgisi”, ”şarko”, “şarkoname”, “track” ve “anti track” bu ölçüyü şiirinde kullandığına tanıklık edebiliriz. Bu Şarkdemir şiirinin özelliklerinden bir tanesi daha için bizi fikir sahibi kılacaktır.

“Uzun solukluluk, süreksizlik, sayıp dökmecilik (isimler, ayrıntılar,listeler), bir temelden diğerine ani geçişler, düzyazı şiir biçiminde pasajlar, yanılsama kurgusu, öz-parodi, konuşma dilinin şiire çekilmesi gibi teknikler..”. Bu tekniklerin kullanımını Şarkdemir şiirinde bulabiliriz. “Bir temelden diğerine ani geçişi” şiirinden örnekleyecek olursak: “pekiy' / aferin sana şarko / hadi pikniğe gidelim” ya da “sayıp dökmecilik” kategorisinde “isimleri” örnekleyecek olursak: “şarkobent / şarkoloji / şarkolot / şarkometre / şarkometri / şarkometrik/…”

Şarkdemir şiirini ve poetikasını toparlayacak olursak: Modern Epik Şiir tebarrüz noktası olarak hassasiyeti başat ölçü olarak kabul eder. Hareketlidir, hızlıdır, kaygı taşır ve idealist bir şiirdir. Şiir, töz ve akabinde tözün öznesi olan kahraman/ben oluş etrafında şekil bulur. Kahraman saplantılı değildir, uçarı ve züppeliği kabul etmez. Eli toplum arasında sivrilmeden, herkesleşmeden yaşamaya yatkındır. Burnu havada değildir, yere yakın yaşar. Uzun solukludur, nicelik olarak kabarık dizeler barındırır içinde.

Şarkdemir şiiri ve poetikası yolda yan yana yürüyen ikiz kardeştir. Poetik bağlam oluştuğu anda şiirinde de bu eş zamanlı operasyona rastlarsınız. Çünkü bu poetikanın uyguluma alanı önce bağlamı savlayan şairin şiiridir. Şarkdemir şiiri ve poetikası uzun bir süre gündemimizde kalacak. Hele hele İkinci Yeni Şiiri'nin kapsamından çıkılmak istenilen şu zamanda, bu teklif daha çok sahiplenilecektir. İkinci Yeni karşısında, Modern Epik şiir'in işi pek de kolay değil. Çünkü aşmak istediği duvar, köklü bir yapıya sahip. Ancak neden Modern Epik Şiir, İkinci Yeni Şiiri'nin yaptığını yapamasın ki? Modern Epik Şiir, bu yolda ne zaman ki çok mesai harcadı, değişimi beklemeye başlayabiliriz. Değişim veya Modern Epik Şiir'in zaferi mi? Bunu hep beraber göreceğiz.

İrfan Dağ
twitter.com/irfandag6

Kan ve talan: Moğollar

"Tanrı benimle konuştu. Bütün yeryüzünü Timuçin ve evlatlarına verdiğini, ona Cengiz adını koyduğu söyledi."
- Teb Tengri

"Onlar benim atlılarımdır. Bana isyan edenlerden onlarla intikam alırım" şeklindeki kudsî hadisin Cengiz Han ve atlıları için söylendiğine kuşku yoktur."
- Cüveynî, Târih-i Cihangûşâ

"Hiç kimse onlara engel olamamış, kimse karşılarına dikilmemiş ve İslam diyarının hükümdarları da girdikleri deliklerinde saklanıp durmuş, hiç kimse onlara karşı çarpışmamıştı."
- İbnü'l-Esir

Selçukluları Yeniden Keşfetmek: Büyük Selçuklular, Osmanlı'dan Önce Onlar Vardı: Türkiye Selçukluları ve Türklerin Kayıp Yüzyılı: Beylikler Devri Türkiye Tarihi kitaplarından tanıdığımız Mustafa Alican bu kez 13. yüzyılın başında tarih sahnesine çıkan ve günümüzde hâlâ konuşulan etkilere imza atmış Moğollar üzerine bir çalışmayla okuyucunun karşısına çıkıyor. Türk tarihinin en önemli sayfasını teşkil eden Selçuklu devrinden bahsederken Moğolları es geçmek imkânsız olduğu gibi, Cengiz Han'ın kurduğu bu ilginç devletin üzerine kayda değer çalışmaların son derece az olduğu da bir gerçek. Fakir, tarih kitaplarını -bilhassa yazarını çok iyi tanımadıklarımı- almadan evvel muhakkak kaynakçasına bakarım. Mustafa Alican'ın her ne kadar diğer kitaplarını okumuş olsam da yine kaynakçaya bakmaya gerek duydum. Bunun sebebi, kendime çapraz okuma yapabilme imkânı sağlamak. Zira Mustafa hoca klasik tarih kaynaklarından ve metinlerinden yararlandığı gibi Emil Michel Cioran gibi yabancı filozofların yanında Dücane Cündioğlu, İhsan Fazlıoğlu, Ahmet Yaşar Ocak gibi İslâm-Türk bilim ile tasavvuf tarihi üzerine ciddi çalışmalar yapmış bilginlerimizden de istifade etmiş.

Neden Moğolların tarihi hâlâ önemini koruyor? Bu sorunun cevabı tarih biliminin "hâlâ" kelimesini kabul etmeyişinin dışında çok büyük beşeri, coğrafi ve iklim değişikliklerinin dahi Moğollar sebebiyle değiştiğini, bu değişikliklerin sebep olduğu vakaların günümüzde iyice belirginleştiğini bilimsel raporlardan dahi öğrenebiliyoruz. Carnegie Enstitüsü Küresel İklim Bölümü tarafından yapılan bir araştırma şöyle diyor: "Moğol istilası esnasında ölen insanların sayıca çok olması küresel iklim değişikliğine neden olmuştu. Buna göre, istilacılar tarafından işgal edilen uçsuz bucaksız toprakların sürülememesi sonucu oluşan ormanlaşma, atmosferden daha fazla karbonun temizlenmesine sebep olmuş, yapılan hesaplamalarda bir hata yoksa yaklaşık 700 milyon ton civarında karbonun temizlenmesi ile yerkürede meydana gelen soğumanın düzeyi, tarihte ilk kez insan eliyle gerçekleşen bir küresel iklim değişikliğine yol açmıştı.". Nitekim Moğolların tahrip ettiği bölgelere de seyahat etmiş olan İbn Battuta'nın eserlerinde bu bölgelerin uzun yıllar boyunca kendilerini toparlayamadığı da yazmaktadır. Şeyh Sadi-i Şirazi de şöyle demiştir: "Dicle nehri, bundan sonra kan deryası olarak akacak ve cenûba doğru cereyan eyleyecek olursa Hicaz hurmalıklarının toprağını kanlı çamur hâline koyacaktır."

Kapağındaki "tarihi roman" havasına kimse aldanmaması için böyle uzun bir giriş yapmak istedim. Zira Moğollar üzerine temelin yanı sıra ciddi bilgiye erişmek için bu kitap bir kılavuz niteliğinde. Umarım hak ettiği kıymeti görür ve okullarda da öğrencilerin yararlandığı bir kitap olur. Toplam on bölüme ayrılmış kitap Cengiz Han'ın Yasası ile başlıyor. 30 defterden oluşan bu yasa günümüzde ciddiyetle incelenmeye devam ediliyor. Şeriata uyduğuna dair yorumlar da var üstelik. Mustafa Alican, yasaların aileyi, namusu koruduğunu şöyle dile getiriyor: "Moğollar arasında eski zamanlardan beri kan davalarına ve anlaşmazlıklara neden olan kadın kaçırmayı yasaklayan Cengiz Han, kadın satmak ve çocuk kaçırmak gibi suçların da en ağır şekilde cezalandırılması gerektiğini vazetmişti. Yine kuşkusuz bütün cinsel suçların yanında zina etmek de yasaktı ve ister nikâhlı eşten isterse cariyeden doğsun bütün çocuklar meşru olup eşit haklara sahipti. Cinsellikle ilişkili suçlar genelde ölümle cezalandırılıyordu."

Moğolların yükselişiyle ve fırtınasıyla devam eden kitabın kronolojik bir ilerleme sürmesi okumayı kolaylaştırıyor. Alaaddîn Ata Melik Cüveynî'nin "Geldiler, yıktılar, yaktılar, öldürdüler, götürdüler ve gittiler" diyerek anlattığı Moğollar, Semerkand'da on binlerce insanı katletmiş, İran ve Kafkasya'nın altını üstüne getirmiş, korkunç işkencelere imza atmışlardır. Saint Quentin'de Tiflis'te yedi bin kişiyi öldüren Moğol ordusunun daha sonra bu ölülerin her bin tanesini simgelemeleri için de yedi cesedi ayaklarından astıkları yazar. Tebriz'e yürümekten vazgeçip Beylekan'a yürüyen Moğol ordusu buralı kadınlara tecavüz etmiş, hamile kadınların karınlarını yarıp ceninlerini dışarı çıkarmış ve bununla da yetinmeyip(!) ceninleri kılıçtan geçirmişlerdir. Yasalarına göre kendi toplumlarında yasakladığı bu hareketleri diğer topluluklara uygulayan Moğolların küstahlığını ve korkunçluğunu yalnız tarih kitapları değil dönemin felsefe ve tasavvuf kitaplarında da okumak mümkündür.

Kerimüddin Mahmud-i Aksarayî, Moğolların Anadolu'daki etkilerini anlatırken "ülkede hüküm süren emniyet, güven, adalet ve ihsan kuralları kayboldu" der. Selçuklu siyasetinin fiilen çökmüş olduğu bu dönemlerden Moğollar tam olarak etkin istifade edemediler ve nitekim Cengiz Han'dan sonraki otorite boşluğu iyice ortaya çıktı. Oğullar ve torunlar arasında bölüşülen Moğol toprakları birlik olamadı ve çeşitli yerlerde Moğol devletçikleri kuruldu. 1220'de Cengiz Han liderliğinde başlayan Moğol istilalarını Tahirü'l-Mevlevî şöyle özetliyor: "Altı yüz sene zarfında nice emeklerle vücuda gelmiş ve hatta kable'l-İslamki akvam ve ümemden kalmış olan nice asar-ı ümran, nice kütüphaneleri, nice medreseleri, rasadhaneleri imha eylemiştir."

Kitap, merak edilen soruların cevaplanmasıyla bitiyor. İslam medeniyetinin çöküş nedeni olarak Moğol istilasının görülmesi, küresel ekonominin temelleri, Pax Mongolica ve Moğol çağının dinsel manzarası, istilanın entelektüel alandaki tesirlerinin dışında "Cengiz Han Türk müydü?", "Moğollara Tatar denmesinin nedeni neydi?", "Moğollarla Türkler arasında nasıl bir ilişki  vardı?", "Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî Moğol ajanı mıydı?" gibi sorular da cevaplanıyor.

Şubat 2016'da Timaş Yayınları'ndan çıkan bu kitap, Moğol tarihi üzerine en ciddi eserlerimizden biri olacaktır şüphesiz.

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

İstanbul'un bohem hayatı: İntermezzo

“Bir ses seninle aynı yarımadadayız diyor
Ve yitiyor sonra Pera'nın eski bir sokağında.
Pera'nın eski bir sokağını tepiyorum ben böyle her akşam
Her akşam tabanımda senin çamurun."
- İlhan Berk

İstanbul’da Bir Bohem: Fikret Adil
Türkiye’de kültür ve sanatın istediğimiz seviyede gelişememesinden bahsederken, eksikliğini duyduğumuz şeyin hem sıkı bir sanat takipçisi hem de eş-dost ilişkilerinin dışına çıkabilen eleştirmen olduğunu sık sık konuşuruz. “Yaz kitapları”, “Sonbahar kitapları”, “Çok sevilen yazar …. ‘ın en sevdiği kitaplar” listeleri aldı başını yürüdü. Günümüzde eleştirmen sayısının azlığıyla birlikte, eleştirmenlerin tek eksenli yorumları da şikâyet ettiğimiz sıkıntılar arasında. Bu konuyu bir başka yazıda uzun uzun tartışmak isterim.

Fikret Adil, günümüz kültür-sanat evreninde hasret kaldığımız “o” kişidir. Edebiyattan resme geniş bir yelpazede sanat takipçisi olan Adil, aynı zamanda kaleme aldığı eleştiri yazılarıyla da dönemin sanatsal gelişiminde büyük rol oynamıştır. Dönemin sanatçılarının eserlerini eleştirirken kişisel ilişkilerinden bağımsız davranır. Tüm bunların yanında, o yıllarda özellikle Beyoğlu ve Pera’daki yaşantı hakkında en berrak anıları bizimle paylaşır. Yazarın kitaplarını okurken adeta bir fotoğraf karesini inceler gibi hissedersiniz. Fikret Adil’den söz edilirken kullanılan “bohem” tanımlaması, yaşadığı dönemde onun sanatla ne kadar iç içe olduğunu kanıtlar niteliktedir. Kendisi aynı zamanda en önemli resim koleksiyonerlerinden biridir.

Fikret Adil’in yayımlanmış 5 kitabı bulunmaktadır: Asmalımescit 74 (Hikâye - anı), İntermezzo (Hikâye - anı), Beyaz Yollar Mavi Deniz (Gezi notları), Gardenbar Geceleri - Avare Gençlik, Deli Saraylı (oyun, Jean Giraudoux'dan uyarlama). 2000’li yılların başında, Fikret Adil’in kitapları İletişim Yayınları tarafından “İstanbul” serisi içerisinde basıldı. 2015 yılında ise Sel Yayıncılık kitapların yeniden baskılarını “Fikret Adil Kitaplığı” serisi altında okuyucuyla buluşturdu.

Asmalı Mescit, dönemin kültür-sanat çevrelerinin buluşma noktası olarak karşımıza çıkar. Pera ve Galata'yı iki ayrı kutup kabul edersek, Asmalımescit Sokak üstlendiği misyon nedeniyle üçüncü bir kutuptu desek yeridir. Hele Fikret Adil'in Beyoğlu'ndaki bohem hayatını anlattığı "Asmalımescit 74" adlı kitabının ismini aldığı 74 numaranın da çok özel bir yeri vardır. 1930’lu yıllardan itibaren uzun bir zaman boyunca sanat çevreleri tarafından sevilen bir sanat mekanı olan Asmalı Mescit’in günümüzde aynı işlevi sürdürdüğünü söylemek pek de mümkün görünmüyor.

1930’lu yıllarda, farklı sanat alanlarında çalışmaları bulunan sanatçılar, birbirine zıt dünya görüşlerine sahip olanlar da dahil olmak üzere, Fikret Adil’in insanı büyüleyen sohbetinin etrafında toplanıyor. Fikret Adil’in dost meclisleri meşhur… Bu masada kimler yok ki! Necip Fazıl’dan Nazım Hikmet’e, Halide Edip Adıvar’dan Gülriz Sururi’ye; Fikret Adil dönemin kültür ve edebiyat çevresindeki tanınmış isimleriyle bir arada vakit geçiriyor.

Fikret Adil ve Beyoğlu arasındaki ilişki ile ilgili Selim İleri şöyle söylüyor: “Özellikle ‘İntermezzo’ bir roman kurgusunda, bir uzun öykü kurgusunda fakat doğrudan doğruya yaşanmışın izinde yol alır. ‘Asmalı Mescit 74’e gelince, onda bir anı roman havası eser, bütün kişileri adlı adınca anılmıştır. Fikret Adil de bohem hayatın ortasında anlatıcı kimliğinde görünür. En uçtaki yaşantılar anlatıcının söyleminde acılar, duyarlıklar, hüzünler, ruh çılgınlıkları edinir. Mekân hemen hep Beyoğlu ve çevresidir.”

İntermezzo (Bohem Hayatı)
İntermezzo (Bohem Hayatı)’nun önsözü, Fikret Adil’in sadık dostu ve bohem hayatının şahitleri arasında olan Hüsamettin Bozok tarafından kaleme alındı. Bu önsöz, okuyucu için çok kıymetli çünkü önsözü okuduktan sonra, kitabı okumaya devam ederken artık bizler de Fikret Adil’in masasına konuk oluyoruz.

İntermezzo’da Rum bir tiyatrocu ile zengin Musevi bir ailenin genç kızları Tina arasındaki tutkulu ve kabullenilmeyen aşkın izdüşümleriyle karşılaşıyoruz. Anlatı boyunca Pappas ve genç sevgilisi Tina’nın hikâyesini okurken aslında asıl tanıklık ettiğimiz dönemin sanat çevresinin arasındaki ilişkiler, bu ilişkilerin kurulduğu mekânlar, sahneler, toplumun sanatçıya bakışı... Tüm bunlar derin analizler ve betimlemelerle okuyucuya sunulmuyor ancak o dönemle ilgili bilgi edinmek isteyen meraklı okuyucular için bir izlek oluşturduğunu söyleyebilirim.

Pappas, her ortamda kadınların ilgisini çeken ve dikkatleri üzerine toplayan yakışıklı bir tiyatrocu. Tina ise ailesi tarafından “iyi yetiştirilmiş” bir genç kadın… Dolayısıyla ailenin gözünde Tina’nın böyle çapkın ve hoppa bir erkekle birlikte olması söz konusu değil. Pappas ve Tina, İstanbul’da mutluluklarını inşa edemeyeceklerini anlayınca arkadaşlarının yardımıyla Atina’ya kaçıyorlar... Tina’nın babası da çok kıymet verdiği kızını geri dönmeye ikna etmek için peşlerinden Atina’ya gidiyor. Pappas ve arkadaşları Tina’yı kurtarmak için bir plan yapıyor ancak sonuç hiç de okuyucunun umduğu gibi olmuyor. Kitap, Pappas’ın okuyucuya sürpriz olan kararıyla son buluyor.

Fikret Adil kitaplarının yeniden basılmasının önemli olduğunu düşünüyorum. Bizi eş-dost ilişkilerinden bağımsız bir şekilde yönlendirebilecek sanat eleştirmeninin var olabildiğini Fikret Adil’in yaşantısında açıklıkla görebiliyoruz. Umarım Adil’i tanıyan-okuyan sanat takipçilerinin sayısı çoğalır; hevesli ve çalışkan eleştirmenlerle Türkiye’deki sanat çevresi daha da renklenir. Bu vesileyle son dönemde hayatımıza giren, bizi heyecanlandıran, sanattaki renkliliğe katkı sağlayan kültür-sanat dergilerine de selam verelim, hak ettikleri ilgiyi gösterelim.

Özge Uysal
twitter.com/ozgelerinuysal

Bir sırrı başka bir sırla açmak

Göbeklitepe bir “gizli hazine” olabilir. Bu bilgiyle “Dinler Tarihi” başlangıç noktasını kaybediyorsa, “Kâinatın Göbeği” ne doğru bir yolculuk başlıyor. “Ölmeden önce ölmeye” giden gönüllü/meraklılara bir macera vaat ediyor yazar Kaan Demirdöven. Yani istikamet Göbeklitepe. Sırlara erişebilmek için İstanbul’dan yola çıkılıyor. Yazar, “bir sırrı başka bir sırla açmak" için çaba göstermiş. Eklektizmin temel prensipleriyle 15. yüzyıl öncesindeki Anadolu Aydınlanması’na ışık tutmaya çalışan yazar mitolojik öğeleri romanında sık sık kullanmış. “Asıl hikâye, bir kitap bittikten sonra başlayandır.” diyen yazar, “örnek okuru” yönlendirmekte olduğunu söylemektedir. Romanın postmodern ve yapıbozum tekniğiyle yazıldığını söyleyen yazar, bilgiyle kurguyu harmanlamış bu kitabında. Farklı deneyimler yaşayan roman kahramanları mistik dünyalara açılan kapıları aralıyor:

“Kilometrelerce uzakta ya da geçmişin bir anında vuku bulmuş olan bir şeye dokunamadığı zannına kapılabilir insan, ama o şeye imgelemen aracılığı ile dokunur. Eski bir kalıntıda, bir filmde ve bir fotoğrafta tanık olduğu şeylere zaman ve mekân ötesi dokunabilen sadece beyindir.”

Mabetlerin “simgesel birer ayna” olduğunu, ona bakanın ya da dalanın kozmosun ruhunu kavradığını, hatta bu ruha evrildiğini söylüyor. Yani mabetler aslında kâmil insana ulaşmanın yoludur. Peki, Göbeklitepe arayış içindeki insana ne verebilir?

“Oysa yolda yürürken yüklerden kurtulmak gerek ve insanın en büyük ağırlığı da öz benliğidir. Eskiler bu ağırlıkları atma işlemine, ‘nefs terbiyesi’ demişler.”

Habil, Kabil, bağ, yıldız, gözlemci, dalga boyu, parçacık, şuur haritası, rüya tabiri, dinamik tarih, hepsi bizi bilinenden çok başka tanımlara açık olmaya zorluyor adeta.

Göbeklitepe-Aden benzerliği en eski bilgilere dayanarak yapılan çıkarımlardan bir tanesi. Göbeklitepe’nin Hz. Âdem ile Hz. Havva’nın yaşadığı yer olma ihtimali üzerinde duruluyor sıklıkla. “T” biçimli heykellerin dairelerle tamamlanması ve uzaylıların bu işte bir rolünün varlığına dair işaretlerin (kozmik inşaat) peşinden gidiliyor. Gizemli bir atmosferi de olan Göbeklitepe üzerine bugüne kadar çok şey söylenmiş. Yerleşik bir düzen olmamasına karşın bu mükemmel mabet nasıl ve hangi imkânlarla yapılmış bilinmiyor. Bir su kaynağı ya da ateş olmaksızın bir mabet yapılmış olması akılları karıştırıyor. Baştan sona gizemli bir maceraya çağıran yazar, Göbeklitepe’yle esrarı çözmeye çalışıyor. Beyazgül Hafiyesi Hafi, ikiz kardeşi Kâfi, Profesör, Hermetik Tarot kartlarına bakan, “Gecenin getirdiği tüm ganimetlerin kıymetini bilmek gerek bu yüzden, zira hayat ancak hayallerle aşılabilir.” diyen Matahari ve diğerleri. Kuantum bombası, kara delik ya da başka bilinmeyenler. Epistemik hafiyenin irfan ve hikmet peşinde Göbeklitepe’ye doğru yaptığı yolculuklar, okuru nereye götürür bilemeyiz ama meraklısı için bir yol haritası niteliğindeki Mabedin Sırrı, Nesil Yayınları'ndan çıktı.

Meral Afacan Bayrak
twitter.com/tarcnckmaz

Öyküde yeni "kara" parçaları

Kara, Cemal Şakar’ın 10. öykü kitabı. Onun için bir kemale, olgunluğa ulaşmış bir yazar diyebiliriz kolayca. Ancak Cemal Şakar’ın öykü macerasındaki olgunlaşması yedeğinde bir öykü tasavvuru ile uzlaştığı kabulünü taşımıyor. Nedir bu kabul? Bahsettiğim kabuller, öykü yazarlarının ve okurlarının üzerinde uzlaştıkları “alışılmışlıklar”dır tam olarak. Seçilen temada, işlenen tipte, tasvirlerde, üslupta yazılmış ve okunmuş olanı devam ve tekrar etmenin verdiği bir konfor vardır zira. Şakar, öykü dünyasını bu konforun dışındaki bir alanda kurmaya kararlı bir yazar. Bu yüzden de hem ne anlattığı hem de nasıl anlattığı sorusuna alışılmışın dışında bir noktadan cevap veriyor.

Öykü bir ülke olsaydı onun için başkentte oturan bir bürokrat değil sınır boylarının ötesine geçen bir serdengeçti diyebilirdik. Nitekim Şakar da Post Öykü için kaleme aldığı “İslamcı Öykünün Uzlaşımları” başlıklı yazısında tam da bu tercihini temellendiren eleştirel bir metne imza attı.

“Dünya değişiyor, bu değişen dünyada İslamcı öykünün ürettiği uzlaşımlar giderek bir hapishaneye dönüşüyor. Bu öykü anlayışı değişen dünya karşısında hiçbir şey değişmemiş gibi davranmaya devam ediyor.”

Kara’da yer alan “Masamda Ruhumla” başlıklı öykü, adeta Post Öykü’de kaleme alınan eleştirilerin öyküye bürünmüş hali gibi. Cemal Şakar yazılagelen öykü klişelerini Post Öykü’de madde madde sayarken “Masamda Ruhumla”da da bu eleştirinin öyküdeki somut karşılığını gözler önüne seriyor. Bu açıdan söz konusu yazı ile bu öykünün eşzamanlı eleştirel bir okumasının yapılması halinde oylumlu ve verimli bir yazıya ulaşılabileceğini düşünüyorum. Sözün başına dönersek Cemal Şakar “öykünün uzlaşımları ile hesaplaşmaya” devam ediyor ve Kara, işte bu hesaplaşmanın yeni durağı...

Cemal Şakar, elbette sadece yazılagelen öykü ile hesaplaşmakla yetinmiyor yazdıklarında. Mağdurları, mazlumları, dışlanmışları, görmezden gelinenleri öyküleştirerek bir başka hesaplaşmayı daha gerçekleştiriyor. Üstelik dışarıdan bir gözle, steril bir kuleden bakmıyor anlattıklarına. Yazdıklarını bir öykü nesnesine dönüştürmüyor. Hem dil hem üslup hem de biçimsel tercihleriyle anlattıklarını birer özne olarak karşımıza çıkarıyor. Cemal Şakar olabildiğince kısa tutuyor öykülerini. Olabildiğince az detaya, olaya yer veriyor. Onun öyküleri, bir öyküde ne kadar iktisatlı davranabileceğine ilişkin atölye çalışmalarında örnek metinler olarak okutulabilir. Öyküleri okurken metinlerinde yer alan grafik öğeler kadar metnin bizatihi kendisinin bir grafik öğeye dönüştüğüne şahit oluyoruz. Bu yüzden de Cemal Şakar’ın öykülerinde sayfalarda yer alan “boş” kısımların da öyküye dâhil olduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. “Bir Öyküye Giremeyen Parçalar” adlı öykü tam da bu durumun bir örneği.

Ayrıca tarot kartlarının yer aldığı “Bir Avuç Dünya” adlı öykü ile karbonmonoksit zehirlenmesinin anlatıldığı görsel unsurların yer aldığı “Mustafaaammmm” adlı öykü görsel anlamda “kolektif” bilinçaltımızdan ilham alması bakımından dikkat çekici birer tecrübe olarak görülebilir. Cemal Şakar, Filistin’i de ele alsa maden kazasını da işlese belli bir mekânla, zamanla sınırlı olmadığı için “gündemle” sınırlı kalmayacak metinlere imza atıyor. Bu sebeple Şakar’ın güncel olanla/güncel olmayan arasındaki dengeyi gözetirken en güncel olayların bile “çok daha uzun soluklu karşılıklarına talip bir yazar" olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Cemal Şakar’ın Sular Tutuştuğunda adlı öykü kitabı çerçevesinde verdiği bir söyleşide söyledikleri zannediyorum ki yeni kitabı Kara için de aynıyla geçerli bir durum: “Gerçekliğin ne olduğu, sanat eserlerinde gerçekliğin temsili gibi sorular hep tartışılageldi ve devam edecektir. Ben bu tür sorulara dünyagörüşü merkezli bakan biriyim, hatta ideolojik bakarım. Zaten aksini iddia edenlere, nesnel cevaplar aradıklarını söyleyenlere de inanmam, itibar etmem. Mesele gerçekliğe, öykü yazarı olarak bakmak değildir; mesele öncelikle kendine dünyada bir yer arayan, konumunu belirlemeye çalışan insanın meselesidir. Varlığını anlamaya, anlamlandırmaya çalışmak insani bir zorunluluktur; bu zorunluluğun peşinden koşarsanız, var olanlar içinde kendi yerinizi tayin edersiniz. Bu size dünyayı gördüğünüz, görebileceğiniz bir bakış açısı sunar. Olan-bitenleri bu bakış açısı içinden değerlendirirsiniz. Öykü tüm bu değerlendirmelerden sonra insanın kullanabileceği bir enstrümandır, bir araçtır. Bu noktadan sonra önemli olan bu aracı iyi kullanıp kullanamadığınızdır.”

Kendini tekrara düşmek, Cemal Şakar’ın temel kaygılarından biri. Ancak Şakar sadece “tema” tekrarından bahsetmiyor burada, hatta tema tekrarından pek de endişe etmiyor. Onun öyküde temel kaygısını “biçimle” ilgili tekrarlar oluşturuyor. Bu yüzden onun kitaplarını bir biçimler külliyatı olarak da tanımlamak mümkün. Uzun sözün kısası Cemal Şakar, yazdıklarıyla hakkında çok daha uzun soluklu ve derinlikli çalışmalar yapılmayı hak ediyor. Dolayısıyla bu kısacık yazı, bir acz itirafı gibi kalıyor sayfa üzerinde...

Suavi Kemal Yazgıç
twitter.com/suavikemal

Türkler ve tarihin inşası

"Geleceği kurmak isteyen kişi geçmişini anlamlı kılar."
- Nietzsche

Akıllı Türk Makul Tarih adlı kitabında İhsan Fazlıoğlu, her milletin doğal yerinin o milletin tarihi olduğunu, bir milletin doğal yerini yani tarihini bulmasıyla özünün gürleşeceğini, yani özgürleşeceğini söyler. Aksi durumun milleti yapay bir hâle sokacağını ve dolayısıyla iç çatışmaların yaşanacağını belirtir. Bunun devamı ise maalesef şöyledir: "Sonuç, maddi ve manevi/zihni imkanların tükenmesi ile birlikte o milletin de tarih sahnesinden silinmesidir. Unutulmamalıdır ki, tarih yalnızca ibret alınacak değil, aynı zamanda kuvvet alınacak/devşirilecek bir zemindir."

Bizim tarih yazımında övgü ve sövgü üzerinden ilerleme İlber Ortaylı ile son bulmuştur. Bilhassa son kitaplarında daima aynı şeyi vurgulamıştır hoca: Millet olabilmek için tarihle ilerlemek gerekir. Tarihi önemsemediğin sürece millet olamazsın, olduğunu zannedersin. Lakin tarihini önemseme meselesi de müspet ya da menfi yorumlarla kafayı yeme meselesiyle bir değildir. Özellikle "muhafazakâr tarih" yazımına dair yorumuyla hocamız takdiri hak ediyor: "Muhafazakâr olmak tarihi verileri yorumlarken maskaralık yapmak değildir; ciddi bir yöntem ve dürüstlükle de muhafazakâr tarih yapılabilir." (Hürriyet, 24.04.2016)

Son dönem tarihçilerimiz içinde okuyucuyla barışık bir üslupla, soru-cevap şeklinde ve kronolojik olarak ilerlemesiyle İlber Ortaylı yine farklı bir yer tutuyor. Burada bilhassa gençlere ve eğitime verdiği önemi anlayabiliyoruz. Türklerin Tarihi 1, yayımlandıktan kısa bir süre sonra birçok okulda ders kitabı olarak okutuldu. Zira gencinden yaşlısına tarih bilgisini bir yerden bir yere götürmek isteyenler için en ideal kitapların başında geliyor Türklerin Tarihi. Anlaşılan o ki bu seri devam edecek, hoca hem yorumlardan hem de kitabın okunan, kullanılan bir kitap olmasından memnun gibi görünüyor.

İlk kitap, Orta Asya'nın bozkırlarından Avrupa'nın kapılarına kadar Türklerin tarihini konu edinmişti. İkinci kitapta ise Anadolu'nun bozkırlarından Avrupa'nın içlerine Türkler ve onların tarihi konu ediliyor, yine soru cevap şeklinde. Dünya, Avrupa ve Anadolu tarihinde Türkler, Türklerin imparatorluğa yürüyüşü, Türklerin tarih sahnesine yeniden çıkışı, Türkler balkanlarda, Türkler karşı karşıya - Bayezid ve Timur  çekişmesi, Fetret döneminden İstanbul'un fethine, Türk İmparatorluğunun doğuşu, tarihin dönüm noktası: İstanbul'un fethi, Fatih'in ölümü ve taht kavgası gibi Türk tarihinin en kritik dönemleri kitapta yer bulan bölümler.

Kitap üç kıtaya yayılan Türk imparatorluğunun hem Balkanlarda hem de Anadolu'da attığı temeller üzerine kurulmuş. Padişahların karakteristik özelliklerinin dışında fetret devri gibi son derece kritik bir zamanda devletin ayakta tutan prensipleri de öğrenmek mümkün. İlber hoca bir devri anlatırken o devrin doğuda ve batıda ne durumda olduğunu da anlatarak okuyucuya çapraz okuma yapmanın önemini de idrak ettirmiş oluyor. Biz Fatih devrini yalnız kendi yazdıklarımızla okuyamayız. Dukas'ın kroniğini de Kritovulos'un tarihini de okumamız gerekir. Halil İnalcık'ın "Fatih Devri Üzerinde Tetkikler ve Vesikalar" kitabı ise bu alanda hem ilk hem de tektir. Neden Fatih devrini örnek verdiğimi de söyleyeyim; İlber hocanın külliyatından çıkardığım sonuç şu ki Osmanlı padişahlarından en çok Fatih'e ve onun dönemine değer veriyor. Hemen kitaptan yorumlarını okuyalım: "Fatih çok büyük bir kişiliktir. Ölümü de bir dağın çökmesi veya devasa bir geminin batması gibidir. Ardında bıraktığı toplum onun hedeflerinin hepsini anlamış değildir. Fatih, fikir ve özlemlerini açıkça da ortaya koyamamıştır. Fatih Sultan Mehmed Han'ın kendinden sonrakilere hiç tesir etmediğini söyleyebilir misiniz? Asla söyleyemezsiniz... En azından onun sarayda kurduğu kozmopolit kütüphane torunu Kanuni Sultan Süleyman tarafından zenginleştirilmiştir. Fatih, iki kıtanın, iki denizin hakimi ve iki medeniyetin sahibi aydın bir insandır."

Osmanlı devletinin batıya doğru büyüyen ve dolayısıyla kesinlikle bir Avrupa imparatorluğu olduğunu belirten İlber hoca, cihan hakimiyeti kurmuş Osmanlıdaki Osmanlılık anlayışı hakkında şunları söylüyor kitabında: "Osmanlılık, Katolisizm karşısında gerileyen Ordodoksinin desteklenmesidir. Osmanlılık, Sırplar karşısında eriyerek dağlara çekilen Arnavutlara arka çıkıp onların tekrar Kosova'ya iskân edilmesi demektir. Osmanlılık, Balkanlardaki büyük feodalleri ortadan kaldırıp küçük feodallere fırsat tanınması ve onların toplumla bütünleşmesine olanak sağlanması demektir. Osmanlılık, İtalyan şehirlerinin Doğu Akdeniz'deki rekabetinden istifade edip onları birbirine kırdırmaktır. Nihayet Osmanlılık, devletlerin hayatlarında hiç şahit olmadıkları biçimde farklı dinlere ve dillere saygı gösterip, gerektiğinde bunların birbirine karşı kullanılması demektir."

İlber hocanın dikkate değer yorumlarından biri de üzerinde oturduğumuz mirasın Bizans - Osmanlı mirası olduğu ve bu ikisinin birbirinden asla ayrılmayacağına dair. Tüm bu topraklardaki bilhassa İstanbul'daki tarihi mirasın böyle bir ikilikle ayrıştırılmasının tarihe ihanet olduğunu belirten Ortaylı, Timur'un Orta Anadolu'yu yıkmasının karşılığında bizim hakimiyetimizin Balkanlarda devam ettiğini, bu sebeple de tam bir yıkılma gerçekleşmediğini, fütuhatın sürdüğünü söyleyerek meseleyi şöyle özetliyor: "Dolayısıyla bir Rumeli imparatorluğu ve nitelik olarak da bir anlamda Roma İmparatorluğu hâlini aldık. Zaten devlet kendini başından beri o adla anıyordu, yani mirasına sahip olmak istediği Roma İmparatorluğu'nun adıyla. Kendini Rum diye takdim etmesi bu yüzdendir. (İklim-i Rum gibi)... Akdeniz dünyasında üç tane Roma İmparatorluğu vardır. Bu üç Roma, yeniçağların ulusçu imparatorluklarından farklı, kendilerine özgü geleneksel yapıları ve ideolojileri olan siyasal toplumsal sistemlerdi. Bu geleneksel Roma İmparatorluklarının üçüncüsü ve sonuncusu Türklerin imparatorluğu olan Osmanlı'dır."

Milliyetçilik tartışmaları, anayasadan Türk kelimesinin çıkarılması, Balkanların unutulması, tarihi mirasın yok sayılması ve Neo Osmanlıcılık anlayışına dair İlber Ortaylı'nın güncel, siyasi ve yakın tarih üzerine kıymetli yorumlarını da bu kitap vesilesiyle öğrenebiliyoruz. Şu kesin ki peşin hükümler ve "yapılsaydı, olsaydı" tarihçiliğine en büyük tepkilerden birini hoca gösterir. Osmanlının bir imparatorluk ve fakat işgalci olmadığını "Balkanlar'da  Osmanlı hâkimiyetinin bittiği gün, kitlelerin birbirlerini katletme olayları başlar" diyerek izah eder. Dışarıya tarihten bu yana fazlasıyla ilgisiz olmamızı ise "Timur Anadolu'ya fillerle geldi. Osmanlı'nın savaş tekniklerinden haberdar olması aynı zamanda savaşı kazanmasına da yardım etti" tespiti açıklar.

İlber Ortaylı'nın son olaylarda hayatlarını kaybeden gençlerimize ithaf ederek başlayan 288 sayfalık kitabının "Ekler" bölümünde iki sürpriz var. "Fatih Sultan Mehmed'in İtalya Politikası" ve "Genç Okuyuculara Tarih Üzerine" başlıklı iki makale yer alıyor bu bölümde. Her iki makale de tarih okumalarını farklı biçimde yapmak, yeni rotalar keşfetmek ve daha derine inebilmek için yardımcı makaleler.

"Tarih bilgisi için lazım olan şey önümüze gelen ve ilgimizi çeken kaynağı okumaktır; özellikle bir Türk'ün dünya tarihi bilgisi edinmesi şarttır. Dünya tarihini 20 yaşından sonra okumak ve öğrenmek önceden hiçbir temel birikim yoksa gerçekten iyi netice sağlamaz. Tarih bilgisi tıpkı spor gibi, musıki gibi erkenden beceri edinmemiz gereken bir alandır... Tarih zamanlarda ve mekanlarda ustalıkla gezinmeyi gerektirir. Bu gezinti için tıpkı piyanistin erken yaşlarda talimi gibi coğrafyayı ve dünya tarihinin ana hatlarını ezberlememiz gerekir... Tarih okumayı sevmek için, garip, fakat gerçektir ki, mitoloji yani menkıbe ve efsane okumayı sevmek ve alışmak lazım. Zira mitoloji okumanın evvelen bizim dışımızdaki bir dünyayı ilgiyle izletmek gibi bir alışkanlık verdiği açık. İkincisi mitolojiyi ve menkıbeleri iyi okuyan, bilen ve ustalık edinen okuyucuya birtakım tarihçi geçinen acemilerin gerçek dışı olguları yutturması mümkün değildir."

Genç okuyuculara nasıl tarih okumaları yapmaları gerektiğine dair olan makaleden aldığım bu cümlelerle yazımı sonlandırıyorum, dizinin üçüncü kitabını merakla bekliyorum. Eh, tarihin kökeninde merak var...

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf