Mânâdan konuşmak ve mânâyı bilmek

"Yol, hakiki insan tabiatının tekâmül ettirilerek zuhurundan başka bir şey değildir."
- Tu Weiming

İslâm felsefesi, tasavvuf, Fars edebiyatı üzerine dünyanın sayılı uzmanlarından biri William C. Chittick. İmza attığı otuzun üzerindeki tercüme ve telif eserinden bir kısmına Kaknüs, İz, Litera ve İnsan Yayınları vesilesiyle Türk okuyucular da istifade edebildi. Düşünce dünyasındaki yoğun Muhyiddin İbnü'l-Arabî ve Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî etkisi aşikâr olan Chittick aynı zamanda bu büyük mutasavvıfların eserlerini İngilizce'ye çevirmiş ve yine bu eserlere dair birçok makale kaleme almış bir profesör.

Ömer Çolakoğlu'nun dilimize kazandırdığı Kozmos'un Hakîkati; alt başlığında belirtildiği gibi ilm-i kâinat, ilm-i nefs, yani İslâm kozmolojisi üzerine yazılmış metinlerden oluşan bir kitap. Chittick bu kitabında da daha evvelki çalışmalarında defaatle vurguladığı 'o bariz mesele'den hiç uzaklaşmıyor: "Bana öyle geliyor ki, her şeyden önemlisi insanın kâinattaki yerinin anlaşılması. Bu hedefe ise kimse Tanrı’yı anlamadan ulaşamaz."

7 bölüm ve 194 sayfadan oluşan kitabın muhtevası oldukça zengin. Chittick, günümüz Müslümanlarının irfandan, gelenekten ve 'akleden kalp'ten artık çok uzaklaştıklarını henüz ilk sayfalardan itibaren oldukça doğru bir üslupla aktarıyor. Bu uzaklaşmanın dini yaşama anlamında büyük bir kesintiye sebep olduğunu ve yakınlaşma sağlanmadıkça dinin yaşanabilir yönünün yeniden kazanılamayacağını belirtiyor: "Yaşayan bir irfân geleneği olmaksızın hiçbir din, neşv-ü nemâ bulmak bir yana, hayatta dahi kalamaz. Bu hususun üzerinde ciddi şekilde durulmalıdır. Bu gerçek, kendimize bazı soruları sorduğumuzda daha bir berraklık kazanmaktadır: İrfani geleneğin varlık sebebi neydi? Toplumda nasıl bir amaca mebni olarak iş gördü? Nihâî amacı neydi? Diğer bir deyişle: İnsanlar neden düşünmelidir? Neden kendilerine söylenenlere körü körüne inanmamaları icap eder?.. Bir insan tekdüze düşüncesini makbûl tefekkür seviyesine yükseltmek için yapması gereken, düşünme eyleminin ta kendisidir; yani, neticelere ödünç fikir kırıntılarıyla değil, bizzat kendi fikir çilesi ve mücâhedesi ile varmalıdır. Tecrübe sahibi herhangi bir öğretmen dahi bunu kâmilen bilir." [sf. 21-22]

İrfan geleneğinin Müslümanlarının yaşam biçimlerindeki etkin rolünün kaybolmasıyla birlikte düşünce dünyalarının gözle görülür biçimde ikiye bölündüğünü, bölünmüş olan bu bölümlerden en büyüğünün ise 'modernitenin tanrıları' tarafından ele geçirildiğini belirtiyor: "Tanrı, hayata anlam ve istikâmet veren şey iken dünya, birçok tanrıdan anlamlar devşirme gayretinde. Şiddetini gittikçe artıran bir teksîr süreciyle tanrılar adede gelmeyecek derecede çoğaldı ve neticede insanlar kendi nefslerine hitap eden tanrılara kulluk etmekteler." [sf. 30]

Chittick, kitabın neredeyse başından sonuna kadar, tüm metinlerde özellikle ilim ve düşüne mevzuları üzerinde okuyucuyu hiddetle kendine getirmeye çalışıyor. Düşüncenin, düşünmenin ve düş kurma eyleminin insan hayatından uzaklaştıkça bezginliğe, tembelliğe ve taklitçiliğe varan bir geri dönüşe sebep olduğunu anlatıyor. Oysa ona göre asıl geri dönüş, akıl yoluyla "irfanî ilim" üzerine olmalı. Bugün insanların fıtratlarıyla ilgili yaşadıkları temel sorunu cehâlet ve gaflet bataklığına garkolmaları olarak gören Chittick, bu iki bataklık yüzünden asıl geri dönüşe imkân kalmadığını söylüyor. Hem de gayet güzel söylüyor: "Nefs, cehâlet karanlığında kaldığı ve Hakk'a karşı gâfil olduğu sürece kendi fıtratını bilemez ve bu yüzden de olması gerektiği gibi ona "akıl" denemez. Önce hakiki Rabbânî menşei olan fıtratını ortaya çıkarıp Âdem'e öğretilen bütün esmayı idrâk etmelidir. Ancak o zaman ona kâmil mânâda "akıl" denir ki artık bu cevher, bi'l-kuvveden bi'l-fiil haline gelmiştir." [sf. 49]

Akl-ı bi'l fiil, kendi içtenliğini açığa çıkartma yolundaki idrak kapılarını aşıp, kendi fıtrî kemâline erince gerçekleşen bir şeydir. Felsefe bunu "kurtuluş" olarak görüyor yahut saadet. Yani asıl saadet ya da saadete ulaşma hâli için "insanın kendini keşfetmesi" denilebilir. Bu keşif sürecine dair Chittick şöyle söylüyor: "Gelenekten yetişme irfan talebi, her şeyi bilmenin peşinden gittikçe kendi nefsindeki tevhid hakikatini ve dünyayla olan organizmal rabıtasını bulur. Fakat modern biliminsanı, her şeyi kuşatan teorilerin günün birinde her şeyi açıklayacağını iddia etmesine rağmen, ne kadar veri peşinde koşarsa o nispette dağılma, tutarsızlık ve kopukluğa sürüklenir." [sf. 164]

Batıda, hadi açıkça söyleyelim Avrupa'da ve Amerika'da sufi öğretisine dair ilgi gittikçe artıyor. Buna bazı ciddi gazeteciler de dahil oluyorlar ve önemli makaleler yazıyorlar. Bryan Appleyard, bu isimlerden belki de en önemlisi. Manchester doğumlu bu İngiliz gazeteci, "Understanding the Present: Science and the Soul of Modern Man" adlı çok önemli eserinde kendine has üslubuyla doğunun sesini yankılamış aslında. Chittick'in sık sık başvurduğu bu kitaptan bir paragraf:

"Bilimsel bilgi temel itibariyle paradoksaldır. Paradoks, bilimin "hakiki" dünya hakkındaki bütün "doğrularının" en bariz bozulma ve tahrifat üzerinde yükselmesidir. Anlaşılabilir bir kainat yaratacağız derken kendimizi en koyu ve en bariz bir aşırı sadeleştirmeye kurban ettik. Anlayan ve bilen mekanizma olan insan nefsini hariçte bıraktık."

Kozmos'un Hakîkati'nin son bölümü 'mana arayışı' üzerine. Bu bölümde bilmenin türleri, özne ve nesne, dünya görüşü, zât, mânâ gibi dışarıdan bakıldığında oldukça 'karışık' başlıklar mevcut. Yazarın meziyeti burada ortaya çıkıyor. Anlatmak istediklerini olduğu gibi anlatıyor, elbette öğrendiği ve hatta öğrettiği kuramsal ifadelerle. Tevhidin bir kişide öncelikle 'bebek seviyesinde ve adı konmamış bir sezgi hâlinde' olduğunu söyleyen Chittick, menkul bilginin bu bebeği uyandıracağını ve zaman içinde daimi tefekkürle adım adım idrâkin kuvvetleneceğini söylüyor son cümlelerinde.  Eğer nefs, kendisini mutlak ve sonsuz nûrun bir yansıması olarak görürse yol açıktır. Yola sezgi ve fıtrî algıyla çıkan nefs, nihayet vücûd, ilim ve şuur yoluyla saadet kapısına ulaşır.

Netice-i kelam: "mânâdan konuşabilmek için bir kişi başlangıçta kendine bir zemin oluşturamazsa hiçbir zaman hiçbir şeyin mânâsını bilemeyecektir."

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Osmanlı mimarîsi ile günümüz arasında bilinçli bir köprü kurmak

UNESCO, kültürü sahip olunan tarihsel bilinç olarak tanımlar. Kültürün tarih bilinci ile olan ilişkisi, varlığını ve diğer kültürler içerisinde dominantlığını da ifade eder. Bir kültüre salt anlamda insan, özgürlük, coğrafya, psikoloji gibi çeşitli bilim dallarıyla ya da kavramlarla bakmaya çalışmak, o kültürün bize hiçbir zaman bütünsel bir fotoğrafını sunmaz, sunamaz. Bütünsel bakamadığımızdan hakikatte varacağımız nokta hep eksik kalır. Hangi açıdan yaklaşırsak yaklaşalım, kültürler önyargıyı asla kabul etmez. Bu yüzden insanı kendi kültüründe, kültürü de insanların/toplumların yaşadığı süreçte incelemek zorundayız. Bu yaklaşım, bize kültür kavramına dair geliştireceğimiz yaklaşımın önüne set çekmez, bilakis kültürel değişimlerde baskın olan nedensellerin ortaya çıkışını arttırır. Dolayısıyla kültür kalıpları, birbirleriyle ilişkisi olan tüm kültürlerin karşılaştırmalarından elde edilen özlerden meydana gelerek, genel bir kültür algısı oluşturur.

Üzerinde yaşadığımız topraklarda, gerek mimari ve kültürel alanda gerek medeniyet birikimi ve şehircilik alanlarında ciddi bir birikime sahibiz. Selçuklu medeniyeti öncesinden Osmanlı’nın son dönemine kadar belirli üsluplarda yapılan eserler, yapı itibariyle varoldukları medeniyetleri en güzel şekilde ve biçimde anlatmakla birlikte; bizlere yapıldıkları döneme ilişkin çok önemli veriler sunmaktadır.

Osmanlı’da mimarlık çalışmalarının nasıl ortaya çıktığını ve toplumda nasıl yer edindiğini gözlemlediğimizde, toplum için ihtiyaç duyulan bir yapının yapılması isteği ile başladığını görüyoruz. Osmanlı döneminde en basitinden en karmaşığına kadar bir yapının yapılma isteği ile başlayan tüm imar ve inşa faaliyetleri düzenli bir organizasyonun ürünüdür. Osmanlı Mimarisinin üç döneminde de (Erken Dönem, Klasik Dönem ve Geç Dönem Osmanlı Mimarisi) gelecek kuşaklara yol gösterici, zihin açıcı, ufuk belirleyici eserler inşa edilmiştir. Bu eserleri anlamak, hâlihazırda devam eden şehircilik ve mimarlık faaliyetlerine eklemlemek; geçmişle olan bağın da bugünlere taşınabilmesi için çok kıymetlidir. Osmanlı’nın son döneminde bulunan ve Cumhuriyet dönemine geçişte çok kıymetli eserler üreten sanat tarihçisi Celâl Esad Arseven; resimden edebiyata, tiyatrodan sinemaya, mimari ve şehircilikten sanat tarihçiliğine kadar geniş bir alanda yazdığı kitaplarla önemli bir köprü görevi görmekte. Bu anlamda Arseven, Osmanlı’nın son döneminden başlayarak, 96 yıllık ömrünün sonuna kadar, sanat tarihinin çeşitli alanlarında çalışmalar yapmış, bu bilim alanına önemli hizmetleri bulunmuş büyük bir ilim insanıdır. Arseven’in hayatında önemli yer tutan Güzel Sanatlar Akademisi’nde uzun bir süre mimarlık tarihi ve Şehircilik dersleri vererek devam ettiği hocalığı, ona büyük bir medeniyetin hazinelerini göstermiş; kendisini bu alanda sözlük yazmaya yöneltmiştir.

Celal Esad Arseven’in mimarlık, şehircilik ve sanat tarihi alanındaki en önemli çalışmaları, şüphesiz terminoloji konusunu ele aldığı yayınlarıdır. 1908’de basılan Istılâhât-ı Mi‘mâriyye (Osmanlı Dönemi Mimarlık Sözlüğü) bu alandaki çalışmalarının ilkini oluşturmakta, Arseven’in dil ve üsluba verdiği önemi göstermektedir. Sanat alanında yaşanan kargaşalardan zamanla yitirilen dil ve üslup, Arseven’e göre üzerinde yaşadığımız coğrafyayı tanımak ve gelecek kuşaklara ulaştırabilmek açısından çok kıymetlidir; bu yüzden Arseven, sanat alanındaki yaşanan sorunlardan yola çıkmıştır. Arseven, sanat terimleri konusundaki en kapsamlı çalışmasını 1943 yılında fasiküller halinde yayımlanmaya başlayan Sanat Ansiklopedisi’nin önsözünde terimler konusunda yaşanan sorunları şöyle açıklamaktadır: “Sanata dair yazılarımızda terimler yüzünden çekilen güçlük malumdur. Hele tercümelerde bu zorluk büsbütün artmaktadır. Lügatlerimizde sanat terimlerinin çoğu bulunmamaktadır. Olanlar da manaca birbirlerine karıştırılmıştır. Vaktiyle sanat sahasında dünyayı hayran edici eserler yapan Türklerin bu eserler ve bunların teferruatına birer tabir koymamış olmaları tasavvur edilemez. Fakat bu terimler hususi bir lügat halinde toplanmadığı cihetle, yalnız erbabı arasında kaldığından siyasi ve iktisadi sebepler dolayısıyla sanatın ihmale uğradığı devirlerden beri ortadan kalkan sanatkârlarla beraber onlar da unutulmuş ve kaybolmuştur...” (Celal Esad Arseven, Sanat Ansiklopedisi, 1.cilt, sayfa 1)

Celal Esad Arseven’in Osmanlı Dönemi mimarlık sözlüğü “Istılahat-ı Mi’mariyye / Osmanlı Dönemi Mimarlık Sözlüğü”, uzunca bir aradan sonra Kaknüs Yayınları’ndan tekrar yayımlandı. Arseven’in mimarlığa yönelik olarak hazırladığı Istılâhât-ı Mi‘mâriyye adlı eserinin günümüz Türkçesine tercümesini yapan Şeyda Alpay, kitabın Türk Tarih Kurumu Kütüphanesi’nde bulunan nüshasını esas almış. Kitaba yazdığı önsözde özellikle geç Osmanlı çağı mimarlığına ilişkin pek çok ayrıntının çözümlenmesine yardımcı olabileceğine dikkat çeken Alpay, kitabın elbette mimarlık alanında yüzyıllar boyunca kullanılan terimleri ihtiva eden bir külliyat olmadığını da belirtiyor.

Osmanlı medeniyetinin mimarlık terminolojisini, kaleme alındığı dönemde yaşayan mimar, duvarcı, dülger, hattat ve nakkaş gibi sanat ve zanaat erbablarına sorup danışarak ortaya çıkarmayı amaçlayan eser, Osmanlı ile günümüz arasında adeta bir köprü kuruyor. Kitapta geçmişin geleneksel anıları ve mimarlık pratiklerini Celal Esad Arseven’in zengin çizimleriyle birlikte canlandırması da hoş olmuş. Önemli bir kısmı çoktan unutulmuş bu terimler, Osmanlı çağı mimarlık tarihiyle ilgilenenleri bu çağın mimarlık vokabüleri ile bilgili bir tanışıklığa da yönlendiriyor.

Yunus Emre Tozal
twitter.com/yunusemretozal

İnsanla şeytanı karşı karşıya getiren roman

İyi okurlar bazı kitapları kıskanır, onları hiç değilse bir süreliğine kimseye tavsiye etmezler. Rus yazar Bulgakov’un “Üstat ve Margarita”sı da bu kıskançlıktan nasiplenmiş bir kitaptır. Bir başyapıt olan “Üstat ve Margarita”nın yazılışının üzerinden 75, yayınlanışının üzerinden ise 50 yıl geçti. Yazılışıyla yayınlanmasının arasındaki çeyrek yüzyıllık zaman aralığının sebebi, kitabın Stalin Rusya’sında sansüre uğramasıydı. Kitap ancak 1966 senesinde, ilkin tefrika olarak okuruyla buluşabildi. Bu ilk yayınlanışında da sansürden nasibini almış, pek çok cümle çıkarılarak metin “güvenli” hale getirilmişti. Ancak yazar, bu haliyle bile kitabının yayınlandığını göremeyecekti. Çünkü Bulgakov, “Üstat ve Margarita”yı bitirdikten bir süre sonra ölmüş, yazdıkları Rusya tarihinin ve Rus siyasetinin iyi bir gününe denk gelmesi umulan bir “şans eser” olarak dosyasında uykuya çekilmişti. Roman, dosyasından çıkarılıp okurla buluşunca sadece yazıldığı ülkede değil, bütün dünyada edebiyat beğenisi olan okurlar tarafından başucu kitaplardan biri haline geldi. Sadece siyasal bir yergiden ötürü mü? Hayır. “Üstat ve Margarita” kurgusu, ironisi ve aşk duygusunu yansıtmaktaki başarısıyla da iyi bir kitaptır.

Kitabı anlatabilmek için biraz Stalin dönemi Moskova’sından bahsetmek gerekir. Her devrim gibi “Ekim Devrimi” de kendi düzenini inşa etmiştir. Kendi yazar örgütlerini, kendi tiyatrosunu, yazarlarını, şairlerini ve her türden seçkinlerini. Bütün bu örgütler ve kişiler, yeteneklerinden ötürü değil, propaganda aygıtına malzeme üretmelerinden ötürü kendilerine statü kazandırılmış kişilerdir. Görevlerinin ne olduğunu gayet iyi bilirler. Görevlerini yerine getirdikleri sürece de, sıradan bir işçinin asla oturamayacağı bir sofrada ağırlanırlar. Elbette birer sanatçıdırlar; oyunlar sahnelemekte, şiirler yazmakta, kitaplar çıkarmaktadırlar. Ama bütün bu üretim, bir cilalama faaliyetidir. Onların kalemlerinden ve sahnelerinden Moskova’ya bakan biri, emeğin adaletle dağıtıldığı, sınıfların ortadan kalktığı, yoldaşlığın erdemlerinden geçilmeyen bir halkla karşılaşır. Rüşvetin adı bile geçmez. Devrimin kusurlarından bahsedecek bir aklı evvel ya da hayatından şikâyet eden bir emekçi çıkacak olsa, bütün bu onurlandırılmış sanatçı topluluğu şu devrim düşmanına haddini bildirmek için harekete geçerler. Onlar Moskova’nın onaylanmış dilidir; devrimin kusurlarını örtmek için sanatın bütün imkânlarını kullanır, karşılığını da fazlasıyla alırlar. Devrime gerçekten inanıp inanmadıklarını hiç bilemeyiz; kendilerini siyasetin imkânlarıyla öylesine bağlamışlardır ki devrime gerçekten inanıp inanmadıklarını kendileri de bilmezler.

İşte tam da böyle bir zamanda “Şeytan”, biri kedi olmak üzere, hizmetindeki birkaç adamla birlikte Moskova’ya geliverir. Şöyle de söyleyebiliriz: 1930’ların Moskova’sında yaşayan Bulgakov, şeytanı bir roman kahramanı olarak şehre dâhil eder. Şehirde, eserinin yayınlanmasından hiç umudu olmayan Üstat diye bir yazar vardır. Umutsuzdur, çünkü dinin ve metafiziğin insanı baştan çıkaran karanlık kurmacalar olarak görüldüğü bir zamanda, Hz. İsa’nın yargılandığı ve çarmıha gerildiği günleri anlatan bir roman yazmaktadır. Sevgilisi Margarita dışında yazdığı kitabı bilen ve değer veren kimse de yoktur. Bulgakov’un şeytanı, Üstat’a ve sevgilisine yardım etmek için Moskova’ya gelmiştir. Bir yanda yoldaş yazarlar, yoldaş yazar dernekleri ve yoldaş tiyatro oyuncularının sofraları vardır, öbür yanda umutsuz bir romancı ve onun en az kitabı kadar bahtsız sevgilisi. Şeytan hemen işe koyulur. Elbette en önemli silahı paradır. Çantasındaki deste deste ruble sayesinde, çaldığı bütün kapıları kolaylıkla açar, baştan çıkarmak istediği bütün sanatçıları hiç zorlanmadan baştan çıkarır. Bütün yoldaşlar tel tel dökülmektedirler. Devrim makinesinin “ahlaklı” görevlileri, çantadaki rubleleri görünce önce kuşkuyla çevrelerine bakar, alışverişin güven içinde gerçekleştiğini hissettiklerinde ise ellerini şeytanın adamlarına uzatırlar. “Üstat ve Margarita”da, Moskova entelektüellerinin haysiyeti birkaç yüz rubleliktir…

“Üstat ve Margarita”, okuyuculara Goethe’nin Faust’unu da çağrıştırır. Yazarlarının ölmeden biraz önce son noktayı koydukları bu iki kitapta da insan ve şeytan karşı karşıya getirilmiştir. Faust’un şeytanının karşısında, onunla mücadele etme azmi gösteren hür iradeli bir adam vardır. Sonunda bu kavganın galibi de o olur. Bulgakov’un şeytanının karşısına dikilenler ideolojik aygıtın sözcülüğünü yapmakla görevli, değişik biçimlerde ödüllendirilen, çoğu yeteneksiz ve tamamı bir iradeden yoksun insanlardır. Düşünceleri gereği şeytana inanmadıkları için, yazar da şeytanı onların karşısına insan kılığında çıkarır. Ve sonunda, daha iyi bir ücretle ödüllendirildiklerinde, perde arkasında her türden ilişkiye müsait kişiler olduklarını anlarız. “Üstat ve Margarita”da anlatılan sanatçı çevresinin tek kusuru ahlaktan yoksun olmaları değildir. Ondan daha büyük bir kusurları daha vardır: Gerçek acılarla akrabalık kuramayacak bir hale de gelmişlerdir.

Ali Ayçil
twitter.com/AycilAli

Peyami Safa aileyi savunamamıştır

Fatih-Harbiye romanının gelenek-modernleşme gerilimiyle izahını doğru bulmuyorum. “Şark'ın temsilcisi” Faiz Bey, gelenekten uzak bir tiplemedir. Fatih semtinin insanı değildir. Fatih semtine zenginliğini kaybetmek nedeniyle ‘sığınmış' yenileşmeci kadro içinde görülmelidir:

“Yedi sene evvel, Faiz Bey karısı öldükten sonra, Kuruçeşme'deki yalıda oturmak istemedi. Maarif evrak müdürlüğünden tekaüt edilmişti. Üsküdar'daki büyük evi de yanınca, azalan varidatına göre daha sade bir yaşayış temini düşündü, Gülter'i muhafaza ederek öteki hizmetçilerin kimini savdı, kimini evlendirdi. Fatih'teki bu eve taşındılar. O vakit Neriman on beş yaşında idi ve Süleymaniye'deki kız lisesine girdi. Orada Şinasi'nin kız kardeşi Nezahet'le tanıştı. Faiz Bey biraz ney çalardı. Nezahet'in kardeşinin kemençe çaldığını öğrenince onunla tanışmak istedi. O tarihten sonra Şinasi, Nerimanlara sık sık gelip gidiyordu ve o gün bugün ailenin bir ferdi gibidir.”

Peyami Safa bu romanda Türk muhafazakârlığını ve hatta aileyi savunamamıştır. Romanda ‘aile' bulunmamaktadır. Kitabın en büyük zaafı budur. Baba-kız-hizmetçi teslisi, geleneksel Türk ailesi değildir:

1) Ailesizlik: Yaşlı bir baba ve ev işlerini bile yapmaktan aciz entelektüel bir genç kız ile hizmetçiden oluşan bu üçlünün "Türk ailesi" olduğunu iddia ederek bu aile modeliyle modernleşmeye itiraz edilemez.

2) Geleneğin alaturka müzikle sembolize edilmesi: ‘Geleneksel-modern' çatışması ‘alaturka müzik-alafranga müzik' ikileştirilmesiyle verilmektedir. Başka bir gelenek belirtisi yoktur. Neriman Dârü'l Elhân'ın alaturka bölümünde ut (ud) eğitimi almaktadır. Dârü'l Elhân aslında Türk müziğinde gelenekten kopmayı temsil etmektedir. Eserler bu kurumun çalışmalarıyla notalandırılmıştır. Oysa Türk müziğinde hadis isnadında görülen rivayet zincirine benzeyen bir silsile bulunmaktadır. Hoca (bestekâr, muallim) eserini, kendi talebesi yoluyla yaşatacak, geleneği sürdürecek bir taliple (talebe) meşk etmekteyken bu gelenek Dârü'l Elhân ile yıkılmıştır. Neriman karakteri gelenekte talebe kabul edilemeyecek derecede alaturka müzikten nefret etmektedir: “Şu alaturka musikiyi kaldıracaklar mı ne yapacaklar? Babam şark terbiyesi almış (…) Fakat artık sinirime dokunuyor. Dârü'l Elhân'dan da çıkacağım yahut alafranga kısmına gireceğim.”

3) Faiz Bey'in Neriman ile Şinasi arasındaki ilişkiye müsamahası da geleneğe aykırıdır: “Faiz Bey bunun için Şinasi ile Neriman arasındaki münasebetin ilerlemesine mani olmadı (…) Azami derecede müsamahakâr davranmıştı. Şinasi ile Neriman, adeta gece gündüz beraber yaşadılar. Bunların içinde uzun ve tatlı kış geceleri vardı. Neriman da ut öğreniyor ve beraber saz yapıyorlardı. Birçok geceler Faiz Bey ve Gülter yatıyor, onları baş başa bırakıyorlardı. Neriman, bu meşru dekor içerisinde Şinasi'ye her manasıyla bağlandı ve ona her şeyini verdi (…) En mutaassıplar bile, onların bu sevişmelerini biraz tabii ve ahenktar buluyorlardı, bu nikâhın gecikmesine rağmen bile hiç kimse aleyhlerinde bir dedikodu yapmadı.”

“Neriman, Şinasi'yi tanıdığının ikinci senesi, ilk defa bu sokakta, şahnişin altında gözlerini kapayarak ve kızararak dudaklarını ona uzatmıştı.”

Müteveffa Büyük Valide'nin kültürü: Romanda Gülter'in dilinden Büyük Hanım da anlatılır: “Meziyetlerini anlatamam ki. Öyle temiz, öyle tertipli, öyle ince bir kadındı ki. Ev temizlenirken, tertip edilirken hizmetçilerin başında durur, en kabasından en incesine kadar bütün ev hizmetlerini bilirdi. Halayıklara, hizmetçilere bir örnek yazmalar verilir, temiz önlükler giydirilirdi (…) Her tarafta kar gibi beyaz örtüler, perdeler, tenteler. İnsanın öpeceği, koklayacağı gelir (…) Sade ev kadını mı? Büyük validenizin elinden kitap düşmezdi (…) Hani meşhur bir tarih vardır (…) Naima Tarihi! Daha böyle neler okurdu. Arapça da bilirdi, Farisice de. Bize okur okurdu da anlatırdı. Adeta bir mektepti o konak.”

Romanda halayıklar-hizmetçiler idare eden Büyük Valide'den ve Neriman-Şinasi'nin ilişkilerinden hareketle Osmanlı yenileşme siyasetine bağlı ‘konak hayatı'nın çökmüşlüğünün tasvir edildiği kanaatindeyim. Peyami Safa, ‘Cumhuriyet modernleşmesi'yle ‘Osmanlı yenileşmesi'ni ‘mazi-modern' ikileşmesine uğratarak bizi yanlış bir algıya sürmektedir. Neriman'ın ‘yenileşmenin sürekliliği' peşine düştüğü, Faiz Bey'in ise hayatının son deminde ‘huzur' kaygısı taşıdığını düşünebiliriz. Neriman'ın Şinasi ile evliliği Faiz Bey-Gülter'e evde yer açacaktır. Şinasi de aslında muhafazakâr değerleri temsil etmez. O sınıf değiştirmenin (Fatih'teki evde kira vermeden oturacak, ‘konak kızı' almanın) peşindedir.

“Şinasi Neriman'ın gözünde, aileyi, mahalleyi, eskiyi, şarklıyı temsil ediyordu; Macit yeninin, garbın ve bunlarla beraber meçhul ve cazip sergüzeştlerin mümessili ve namzediydi.” (Safa, 1995: 60); “Niçin mi? Çünkü artık ben bir Fatih kızı olmak istemiyorum, anlıyor musun? Böyle yaşamaktan nefret ediyorum, eskilikten nefret ediyorum, yeniyi ve güzeli istiyorum (…) Eski ve yırtık ve pis iğrenç bir elbiseyi üstümden atar gibi bu hayattan ayrılmak, çıkmak istiyorum.”

“Fakat Neriman'a bu yeni hevesler nereden geliyor? Nereden olacak? Memleketten. Küçük hanım asrileşmeye karar verdi. Açıkça söylüyor: ‘Ben medeni bir kız olmak istiyorum!' diyor (…) Bu hayattan hoşlanmıyormuş. Galiba Fatih'te, Fatih'teki evde oturmak istemiyor (…) Bu kadarla kalsa iyi (…) lüks yaşamak istiyor.”

“Tir tir titreyerek bağırdı: Siz bir alçaksınız: Sen ve babam ve sizin gibi düşünenlerin hepsi (…) Ve gidiyorum, şimdi gidiyorum, anladınız mı? Şimdi, hemen, karşıya, Beyoğlu'na. Anladınız mı? Ben züppeyim, sahteyim, cahilim, ben sükût etmişim, anlıyorsunuz değil mi?”

Peyami Safa, Neriman'ı Şark'a dönmesi konusunda ikna edemez. Bir sentezci olduğundan tezini Şark'ı güçlendirme peşinde değildir. Neriman, Macit'in modernliğin temsilcisi sayılamayacağını fark ederek aşkı uğruna bedbaht olan ‘Rus kızı' hikâyesine inanmış görünür, eve döner. Bekleyecektir: Fatih'in ahşap evleri de yıkılacak Harbiye gibi taş yapılarla inşa edilecektir. Garblılaşma mukadderdir.

Lütfi Bergen
twitter.com/BergenLutfi

Bahçe kültürünün gelenekle olan bağı

Orta Asya’dan Anadolu’ya göç eden boylardan en büyükleri ve tarih sahnesinde en çok görünenler Selçuklular ve Osmanlılardır. 1071’den 13. yy sonuna kadar süren bir dönem olarak anılan Selçuklular, 19. yy’a kadar süren dönemde de Osmanlılar, Anadolu’ya beraberlerinde kendi doğu kültürlerini de taşımışlardır. Üslup olarak öne çıkan özellikler, klasik bir beğeni ve estetik değerlerin oluşmasına zemin hazırlayarak sokak ve mahallelerden ticarethanelere, bedestenlerden hamamlara, kervansaraylardan camilere pek çok alanda erken dönemin mimarlık ürünlerini vermeye başlamışlardır. Bu mimarlık ürünlerinin başında da ‘Bahçe Kültürü’ gelmektedir.

‘Bahçe Kültürü’, erken dönemden itibaren su ve suyun sağladığı uygarlıkla gündeme gelerek hem Selçuklu ‘da hem Osmanlı kültüründe vücut bulmuş, kent dokusunda özellikle yerini almış, Bursa gibi medeniyet şehirleri inşa edilmesinde önemli öğelerin başında yer almıştır. Hamamlar, çeşmeler, köprüler, konut mimarisi içinde yer alan özel ebeveyn banyoları ve su ögeleri ile su yolları, “bahçeli evler”le beraber anılmıştır. Özellikle İslam kültüründe Osmanlılar döneminde, önceden belirlenmiş katı kurallara uygun bahçeler yaratmak yerine, arazinin koşullarına uygun bahçeler oluşturmak yolunu seçmişler; su kanalları açmak yerine, bahçelerini akarsuların bulunduğu yerlere yapmışlardır. Dolayısıyla İslam geleneğinde bahçe, en başından itibaren coğrafya ve iklimin elverişliliğiyle ilgilidir ve elverişli olduğu kadar da süregelen hayatta yer almıştır. Selçuklularda da bahçe oluşturulmak için çiçekler ve ağaçlar katı bir düzen içine sokulmamış, çeşitli ekler ve müdahaleler yaparak, bahçeye kendiliğinden gelişmiş görüntüsü kazandırmayı tercih etmişlerdir. Örneğin Kâtip Çelebi’ye göre, Selçuklu Sultanı Alaeddin, Konya’da tepelerden inip sulanan bahçelerden geçerek kente doğru akan suyu, kentin kenarında bir su deposuna yönlendirmiş, kentin çevresinde yer alan yemişliklerin (meyve bahçeleri) ve bahçelerin oluşmasını sağlamıştır. Bahçelerin bu kadar gündemde oluşu, bir şehrin ne kadar ilerlediğinin de göstergesi sayılmış, önemli bir imar sistemi olarak o dönem birçok Selçuklu şehri bu bahçelerle imar edilmiştir.

Turgut Cansever’e göre İslam geleneğinde bahçeler, ayetlerde geçen “altından ırmaklar akan bahçeler” niteliğindedir ve evle, kâinatla muhteşem bir uyum içerisindedir. İslamî cennet tasavvurunun unsurları olarak çeşit çeşit meyvelerin ve gölgeli ağaçların bulunduğu, renk renk çiçeklerle şırıldayan suların aktığı bahçeler, hayatın aslî bir unsuru olarak değerlendirilmişlerdir. Nitekim Lale Devri gibi dönemin adının laleden gelişi, güllerle çevrili Güllük (buralarda içilen tütünle zamanla bu ad, küllük adına dönüşmüştür) bahçe yapımının cami avlularında sürekli yapılır hale gelişi bahçelerin hayatın içinde yaşanabilirliğini göstermektedir. 15. asırda İstanbul’da Okmeydanı çayırları başta olmak üzere birçok mesire yerlerinde tırnaklı hayvanların alınmaması gibi dönem dönem konulan kurallar da bahçeye ve bahçe kültürüne verilen önemi göstermektedir. 15. yüzyılda İstanbul’u Osmanlı yapan genç padişah Fatih Sultan Mehmet’in elinde karanfil koklarken resmedildiği yağlıboya tablosu, aslında Osmanlı yönetiminde, Selçuklu yönetimi gibi bahçeye ve çevreye gösterdiği hassasiyeti ve önemi betimler.

Koç Üniversitesi Yayınları etiketiyle raflardaki yerini alan “İslami Bahçeler ve Peyzajlar” adlı kitap, İslam dünyasının bahçelerini incelerken; bu bahçeler etrafında aristokratik zevkin, emperyal ihtişamın ve çok katmanlı bir sembolizmin taşıyıcıları haline gelen bahçelerin varlığını araştırıyor. En başta çevreyi ihtiyaçlara göre düzenleme, doğayı ehlileştirme, toprağın bereketini artırma ve kaynakların dağıtılması için okunaklı bir harita oluşturma gibi daha pratik ve “faydacı” amaçları olan İslami bahçeler, hangi süreçlerden geçerek aristokratik zevkin, emperyal ihtişamın ve çok katmanlı bir sembolizmin taşıyıcıları haline geldiler?

Topkapı sarayından, Dolmabahçe sarayına geçiş, bahçede de doğu kültüründen kopup, batı kültürüne yönelişin bir göstergesi olarak Osmanlı’da tartışılmıştı. Elhamra Sarayı ve Taç Mahal örneklerinde de olduğu üzere İslami bahçeler, dönüştükleri bu evrim karşısında bizlere neler söylemektedir? University of Illinois at Urbana-Champaign’de Peyzaj Tarihi profesörü olan D. Fairchild Ruggles’ın kaleme aldığı kitap, Kurtuba’dan Marakeş’e, Kahire’den İstanbul’a, Tebriz’den Delhi’ye kadar İslam coğrafyasının dört bir tarafından İslam kültüründeki bahçelerin örneklerin yola çıkarak çehar bağ denen dört parçalı plan üzerine yükseldiğini belirtiyor. Özellikle Selçuklu ve Osmanlı dönemini işleyen kitap, bahçelerin ne amaçla kullanıldığını ve dönem dönem bu amaçların nasıl değiştiğini göstermesi açısından kıymetli bir çalışma. Ruggles, ister şehirdeki mütevazı bir eve ait olsun, ister duvarlarla çevrili ihtişamlı bir saraya, bütün İslami bahçelerin temel ortak noktasının tasarım imkânlarını kısıtlayarak bahçelerin hamilerini ve mimarlarını yaratıcılığa sevk ettiğini ifade ediyor. Konu hakkındaki hacimli literatürün yanı sıra şiirlerden, seyahatnamelerden, tarım kılavuzlarından ve minyatürlerdeki bahçe tasvirlerinden de faydalanan İslami Bahçeler ve Peyzajlar, kapsamıyla etkileyici, öğrettikleriyle aynı zamanda şaşırtıcı. Örneğin Safevi ve Babürlü hanedanları döneminde çokça kullanılmış basamaklı taraça içeren bahçeler, çevresindeki tepelerle ve göller arasında bağ kurulmuş halde her seviye değişiminde farklı su yollarıyla birbirlerinden ayrılmıştı. Ruggles’ın bahsettiğine göre Şalemar Bağı gibi, Nişat bahçelerinden söz eden bahçeler de tamamıyla peyzaj hakkında olup, baş döndürücü zirveleri karla kaplı Himalaylar’dan aşağıdaki gümüşi göle kadar uzanan taraçalarla meydana gelmişti. Dağlar, fıskiyeleri, çadarları, geniş havuzları ve şelaleleri içeren kapsamlı bir hidrolik şemayı andırıyordu. Hidrolik şemaları içeren bu bahçeleri bütünsel bir gözle incelediğimizde, ortaya harikulade manzaralar ve bu manzaraları ayrıcalıklı açılardan seyretme imkânları veren yerler ortaya çıkıyor. Ruggles, 7. yy’dan 20. yy’a değin tarihçilerin İslami diye etiketlediği bahçelerin anlamını, mekaniğini ve verimliliğini tek başına ne dinin ne de kültürün açıklayamayacağı fikrinden hareket ederek bahçenin İslam kültüründeki yerini tespit ediyor.

Ruggles, kitap boyunca Güney Asya ve Müslüman İspanya üzerine daha çok yoğunlaşarak, teorik çerçeve kadar pratik olanın esnekliği arasında özgürce dolaşıyor. Kitapta, İslam dininin özellikle suyla kurduğu teknik ilişki, kadim ve günceli birleştirme kapasitesi eşliğinde gelişen ekonomi politiğin bir imgesi olarak bahçeye de yansıması irdeleniyor ve böylece bahçe kültürünün gelenekle olan bağı ortaya çıkarılıyor. Ruggles’ın yaptığı en önemli işlerden biri, bahçenin imgesel olarak sürekliliği ile gerçek olarak yaşanıp görülebilirliğini paralel okuması elbette…

Yunus Emre Tozal
twitter.com/yunusemretozal