Şiir bir tür manevi terapidir

Doğruyu Söylemek[1] adlı eserinde Michel Foucault, Parrhesia (apaçık doğruyu söylemek) kelimesinden ve tarihteki önemli örneklerinden bahseder. Hiçbir şeyi saklamadan kalbi ve zihni konuşma yoluyla başkalarına açmaktır Parrhesia. Yalnızca doğruları apaçık ifade etmek anlamıyla sınırlı değildir, söylendiğinde bir risk açığa çıkıyorsa o fiil gerçek bir Parrhesia’dır. Bu apaçık söyleme fiilini değerli kılan çok ciddi riskler taşımasıdır, ortaya çıkan tehlike ölüm bile olabilir.

Günümüzde edebiyat eleştirmenliğine bakınca Parrhesia gibi ciddi riskler içermemesine rağmen, sözü apaçık ve hakikatin ortasından söylemenin zorluklarıyla karşı karşıya kalındığını görüyoruz. Özellikle şiir eleştirisinde şahsi duygulardan beslenen, övgü-yergi seçeneksizliğinden kurtulamamış; bozup yıkan, yeniden yorumlayan, teknik ve içerik kısıtlamasından bir tık öteye bakmayı önemli saymayan bir yaklaşım çok yaygındır. Şiirde mevcut durum ve yeni sorunlar üzerine eleştirmenlerin ilgisini çekecek, onları bu alana yöneltecek herhangi bir saygınlık vaadi de maalesef ortada yok.

Bir şiirin yazıldığı zamana ait tüm verilerin şair, eleştirmen ve okur sayesinde açığa çıktığını düşünürsek, şiirin kendinde oluşturduğu duygunun peşine düşen okur ile şiirin biçiminden içeriğine, mevcut tüm tasarımını inceleyen eleştirmen arasında oldukça soğuk görünen bir mesafe vardır. Bu mesafe gittikçe büyümektedir. Okurun şiiri okuma-yorumlama biçimi nesnel olmayabilir. Peki eleştirmenin yaklaşımı nesnel midir? Nurullah Ataç, eleştirinin asla nesnel olmadığını savunur. “[Eleştirmen] kendi zevkini, kendi düşüncelerini, kendi duygularını söyleyen bir sanat adamıdır”[2]. Fakat eleştirmenin aşırı öznel tutumu onu, söylendiği gibi “eleştirmenlikten denemeciliğe” götürür. Özellikle izlenimci eleştirmenin kendi iç dünyasına ve tecrübelerine dönük eleştirileri de züppece bulunur ve haklı olarak sıkça eleştirilir. Eleştirmen, eleştiriyi (edebi metni) yalnızca kendi ideal dünyasını tanımlamak üzere kullanamaz.

Diğer yandan şiirin teknik ihtişamına, şiirsel tasarımına yönelen eleştirmenin “kibirli beyniyle” göstermeye niyetlendiği şey yaptırımlarla karşılaşabilir. “Kibirli beyin” Terry Eagleton’ın deyimiyle eleştirmen ve teorisyen bahsi açılınca kullanılan beylik tanımlardan biri sadece. Eğitim sisteminin çürük altyapısı sayesinde güçlenen bu görüş edebiyat fakültesi öğrencileri de dâhil olmak üzere sıradan okura kadar ulaşmış durumdadır. Özellikle edebiyat eğitiminde metne genellikle biçim teknikleri üzerinden, belirli görüşleri öne çıkararak yaklaşma tutumu son derece yanlış bir stratejidir.

Tam da bu sebeple günümüzde şiir eleştirisi eğitimini adeta yok olmaya yüz tutmuş bir zanaat gibi anarak "Şiir Nasıl Okunur?"a başlıyor Terry Eagleton. Kitap Eleştirinin İşlevleri, Şiir Nedir?, Biçimciler, Biçim Arayışı, Şiir Nasıl Okunur? ve Dört Doğa Şiiri olmak üzere 6 bölümden oluşmakta.

Eleştirinin İşlevleri’nde edebiyat kuramcılarını aklayarak başladığı sözüne Marksist eleştiri çerçevesinde sosyolojik ve toplumsal nedenleri yorumlayarak şiirde “deneyimin ölümü”nden “ünlü muğlaklık”a kadar birçok alanda görüş bildirerek devam ediyor. Eagleton’ın edebiyat teorisyenlerini aklarken referansları şöyle: “Gerçek şudur ki, neredeyse bütün önemli edebiyat teorisyenleri titiz bir yakın okumaya girişirler. Rus formalistlerinin Gogol veya Puşkin üzerine, Bahtin'in Rabelais üzerine, Adorno'nun Brecht üzerine, Benjamin'in Baudelaire üzerine, Derrida'nın Rousseau üzerine, Genette veya de Man'ın Proust üzerine, Hartman'ın Wordsworth üzerine, Kristeva'nın Mallarme üzerine, Jameson'ın Conrad üzerine, Barthes'ın Balzac üzerine, lser'in Henry Fielding üzerine, Cixous'nun Joyce üzerine, Hillis Miller'ın Henry James üzerine okumaları bunun bir dolu örneğinden yalnızca bazılarıdır.” (s.16)

Bu titiz, saygıdeğer ve başarılı okumanın sağlam temelini yine kendisi açıklar: “Aynı zamanda kendileri de edebi sanatçılardır. Edebiyat üzerine yorum yapma faaliyeti sırasında kendileri de edebiyat üretirler.” (s.16)

Eagleton, açık sözlü tavrı ve yerini bulan yargılarıyla şiir eleştirisine durum tespiti ve yorumdan sonra bolca şiir alıntısıyla devam ediyor. Kitabın başında ilginç bir tavır sergileyerek “deneyimi az olan okurlar kitabın 4. bölümünden okumaya başlayabilir” şeklinde tavsiyede bulunuyor. Bu tavsiyenin nedenini, anlayan ve anladıkça anlatanı daha az kibirli bulan bir kitleye de ulaşma niyeti şeklinde yorumlayabiliriz. İşin aslı ise, kitabı “teori” bilgisini arttırmak için eline alan edebiyat öğrencilerine, “yeni başlayan” şiir okurlarına yazarın şiirde biçimsel yaklaşımını göstermek olabilir. Çünkü şiirlerin Uyak, Sözdizimi, Noktalama özelliklerine değinirken İngiliz şiirinin genel özelliklerini tanımlar fakat bunları esas almaz.

“Şiir bütünüyle kendine has organik bir toplumdur, bir bütünlük ve uyum paradigmasıdır” (s.40) şeklinde şiiri tanımlarken metnin tıpkı toplumlardaki gibi hiyerarşisinden söz açar. Bazı katmanları egemen olan toplumlar gibi diğer yarısı başkalarının emri altındadır. Bu yönüyle her kelimenin değiştirilemez bir sağlamlıkta yeri sabittir. Şiirin kelimeleri değiştirildiğinde kaybedilen şiirsel yapısını dilin edebileşme sürecine bağlar. Edebileşme, dili gündelik halinden uzaklaştırarak okura karşı yabancılaştırmaktır. Bu yolla şiirsel dil kurulur. Fakat Eagleton’ın deyimiyle edebi dil gündelik dile sistematik bir şiddet uygular. Bu sebeple şiirde edebi dil tamamen göreceli bir kavramdır. Kültürden kültüre, toplumdan topluma değişkenlik gösterir. Dili aşırı derecede pragmatik ve araçsal hale gelmiş toplumlar genellikle biçimcidir ve fikirlerini evrensel bir şiir teorisi şeklinde sunarlar. Bu toplumsal düzende “Şiir, sözcükleri solmuş, konuşmaları da yiyecekleri kadar yavan ve lezzetsiz hale gelmiş ve deneyimleri sıkıcı bir şekilde rutinleşmiş modern kişiler nezdinde bir tür manevi terapidir.” (s.81)

Şiirsel tasarım şablonları, şiirin öne çıkarılan biçim özellikleri ile şiir eleştirisinde başvurulan kısıtlı teorilerin tamamen karşısında duran Eagleton, bir teorisyen olarak her şeyden önce içeriğe yönelir. Dünya görüşünün belirlediği bir eleştirel yaklaşımla edebi metinlere ait nedensel bağlantıları önemsediğinden; felsefe, tarih, siyaset, sosyoloji gibi geniş alanlar açarak şiirsel içeriği anlamlandırdığı kitabı "Şiir Nasıl Okunur?" daha önce Agora Kitaplığı’ndan yayımlanmıştı. Aynı çeviriyle Ayrıntı Yayınları’ndan 2015 Ekim’inde çıkan kitabı edebiyat öğrencilerinden, şiir teorisyenlerine, acemi okurdan şaire kadar edebiyatla her mesafeden ilgilisinin dikkatine sunuyoruz.

[1] Michel Foucault, Doğruyu Söylemek, çev .Kerem Eksen, (İstanbul: Ayrıntı yay., 2010)
[2] Nurullah Ataç, Söyleşiler, (İstanbul, YKY, 2007), s. 50-51

Zeynep Arkan
twitter.com/zeynarkan

Performans toplumunun şiddeti

Yirminci yüzyılın son çeyreğinde Deng Xiaoping'in Çin devletinin çıkarlarını koruyup geliştirmek adına merkezi planlama yerine ekonomiyi liberalleştirerek piyasa sosyalizmini devreye sokması, içinde bulunduğumuz toplumu şekillendiren belki de en önemli adımdı. Bu adım Amerikan Merkez Bankası'nın finans kapitali serbestleştiren yeni para politikaları ile karşılık buldu ve Reagan & Thatcher yönetimlerinin etkisiyle de bütün dünyaya yayıldı. İstihdam yönlü düzenleyici politikalarının aksine enflasyonla mücadeleye yönelik politikaların ağırlık kazanması, piyasaların ve ticaretin serbestleştirilmesini de beraberinde getirdi. Neoliberal olarak adlandırılan bu politikaların hayata geçirilmesi, mevcut kurumların yanı sıra iş bölümünden sosyal ilişkilere yaşam biçimlerinden alışkanlıklarına toplumun her alanında bir dizi değişimi beraberinde getirdi ve 21. yüzyılın dünyasını biçimlendirdi.

Almanya'da yaşayan Güney Koreli yazar ve kültür kuramcısı Byung-Chul Han da çalışmalarında kapitalist dünya ekonomisinin bu son döneminde ekonomik-politik pratikler bütünü ile ortaya çıkan yeni yaşam biçimlerini gözlemliyor.

Byung-Chul Han'ın Türk okuyucusu ile tanıştığı ilk kitabı “Yorgunluk Toplumu” geçen yıl Haziran ayında neşrolmuştu. Kısa bir zaman zarfı içerisinde de ikinci kitabı “Şiddetin Topolojisi” Metis Yayınları tarafından Dilek Zaptçıoğlu'nun çevirisi ile Türkçe'ye kazandırıldı. İki bölümden oluşan yeni kitabında Han, farklı bakış açısıyla günümüzde yerini tasviri mümkün olmayan bir belirsizliğe bırakarak yaygınlaşan şiddetin tarihsel uğraklarını tespit etmeye çalışıyor. Birinci bölümde şiddetin olumsuzluk kılığında tezahür eden makrofiziksel görünümlerini; ikinci bölümde de şiddetin olumlandığı mikrofiziksel görünümlerini Freud, Schmitt, Bourdieu, Foucault, Deleuze, Agamben gibi isimler üzerinden ve geç modernitenin gözünden tartışarak izini sürüyor.

Yazara göre yirmi birinci yüzyıl toplumu, özne üzerinde kurulan tahakküm ilişkilerinin ortadan kaldırıldığı, performans adı altında işletilen sahte bir özgürlük anlayışı ile kişiyi kendi boyunduruğu altına sokarak sömüreni sömürülen konumuna indirgeyen bir toplumdur. Dolayısıyla günümüz toplumlarını, insan bedenini emirler ve yasaklar sistemiyle disipline etmeye, denetim altına almaya ve bu şekliyle hayatı gerçekleştirmeye çalışan modeller açıklayamamakta, psikolojik ve topolojik değişimleri tasvir etmekten yoksun kalmaktadır. Zira hiçbir şeyi dışarıda bırakmayacak bir bütünlük ilkesi, refahın işlev bozukluğu gösterdiği günümüz toplumlarında parçalanarak atomize edilmekte, yasak ve emirlerin yerini de proje ve girişimler almaktadır.

Böylesi bir toplumda şiddet de, deformasyona dayalı disipline edici modern toplumların olumsuzlanan şiddetinden farklılık arz eder. Hakeza vasıtası kan olan modern öncesi toplumların şiddet anlayışından da. Özgürlükle mecburiyet arasında ayrım yapmayan, patalojik tezahürü depresyon olan, geç modern başarı ve performansa dayalı günümüz toplumunda, olumluluğun şiddeti egemendir. Sınırları ve farklılıkları ortadan kaldırmaya çalışarak ötekini ve yabancıyı olumlayan küreselleşmenin de yoğun etkisiyle şekillenen günümüz toplumunda şiddet, her türlü düşmandan ve iktidardan bağımsızlaşarak kendini gerçekleştiriyor. Aşırı performans, üretim ve iletişim ile kitleselleşerek yıkıcı bir görünüm alıyor. Bu aşamada şiddetin ağırlık noktası içeri kaymıştır. Byung-Chul Han'a göre “egemenlik toplumundaki kelle alıcı güç, yani dekapitasyon, disiplin toplumundaki deformasyon ve başarı ve performans toplumundaki depresyon, şiddetin topolojik dönüşümünün birer aşamasıdır.”. Her bir aşamada şiddet daha da içselleştirilerek görünmez bir hale bürünür ve insanın kendisine yönelir.

Byung-Chul Han'ın kitabı, soyut süreçlerden uzak sunduğu yeni bakış açısı ile şiddeti ve içinde şekillendiği toplumu, kurumları ve ilişki ağları üzerinden somut bir şekilde tahlil ederek güncelliyor. Her ne kadar “Şiddetin Topolojisi” Batılı diyebileceğimiz bir toplum tasavvuruna dayandırılıyor olsa da, Türkiye'ye etkisi ve benimsendiği ölçüde neyle karşı karşıya kaldığımız sorusuna cevaben havaya atılmış bir uyarı fişeği görevi de üstlenmekte.

Son bir not düşmek gerekirse Byung-Cul Han'ın kitaplarının bu kadar kısa süre içerisinde gerek kültürel gerek siyasal olarak birbirinden farklılık arz eden yayınevlerince çevirilerinin yapılması da bizleri şaşırtmamalı. Aksine yeni toplumsalın farklı kesimlerce okunması ve anlaşılması çabası şeklinde değerlendirilmelidir. Lâkin hızla değişen toplumsallıkları okuma ve Türkiye'ye etkilerinin anlaşılma çabasının sahiciliği için de ciddi bir eleştirel kültürü gerekli kılmaktadır. Yoksa bu tip çeviriler bavul ticaretini andırır bir şekilde yeni düşünce rüzgârlarını arkasına alan sınırlı bir çevrenin suyu bulandırmasından öteye gitmez, gitmiyor da.

Haydar Barış Aybakır
twitter.com/HaydarBrs

Harflerin seslerini işitmek, seslerin harflerini okumak

"Zaten, bir cümle yazmak aynı zamanda beste yapmak değil midir?" [sf. 167]

Kimse bakmasın Thomas Hobbes'un "İnsan insanın kurdudur" demişliğine. Ben daha çok Sadettin Ökten'in "İnsan insanın umududur" sözünü bilirim, severim ve sık sık söylerim. İlki kapitalizmin bir çığlığı, ikincisi hakikate dair bir davet gibidir. İnsan insana şifadır, insansa şifadır. Saz da söz de şifadır. Hakikate dairse, şifadır. Umudun nerede geleceği hiç belli olmadığından bizim irfanımızda her karşılaştığımızı Hızır bilmek vardır. Mühim olan beklemek, sabretmek ama çağırmak. Her zaman çağırır vaziyette olmak. Sazsan, sözden, harften, notadan gelecek şifaya kalbi ve kulağı daim hazır tutmak. Çağlar evvelinden Niyâzî-i Mısrî şöyle demiş: "Mescitte meyhanede / hanede viranede / Kâbe'de puthanede / çağırırım dost dost."

2007 yılında okuyucuyla buluşmuştu Harfler ve Notalar. 2016'da Everest Yayınları tarafından tekrar basıldı. Harfler ve notaların şifasına ihtiyacımızın en yoğun olduğu zamanlardayız. Hasan Ali Toptaş da bunu bilircesine "Eskiler'in edebinden, kendini geri çekme arzusundan ne kadar uzağız." diyor ve 'Okuyana Mektup' başlığıyla diyor ki her şeyi bilme, sez: "Seni olsa olsa sezerim ben, istesem de bilemem. Sen de, abartılacak kadar sıradan bir hayat yaşayan bu adamı bilme bence. Çünkü, her zaman için sezmek, bilmekten daha iyidir."

Toptaş'ın edebiyatın harflerini, müziğin seslerini bir araya getirerek çeşitli başlıklar hâlinde yazdığı yazılarından oluşan bu kitap 167 sayfa. Birçok sırrını açıyor yazar okuyucusuna. Mesela yirmi yıldan beri hep aynı hikâyeleri okuduğunu söylüyor: "Gabriel Garcia Marquez'den 'Boğularak Ölenlerin En Yakışıklısı'; Borges'ten 'Yolları Çatallanan Bahçe'; Carlos Fuentes'ten 'Aura'; Kafka'dan 'Kanun Önünde'; İmparatorun Haberi', 'Ceza Sömürgesi', 'Kovalı Süvari', 'Çiftlik Kapısını Vuruş' ve ille de 'Avcı Gracchus'..."

Zaman zaman da çok sevdiği kitaplar hakkında uzun uzun konuşuyor Toptaş. Bazen kendi kendine konuşur gibi bazen de usulca okuyucusuna bu kitaba bak, okuduysan bir daha  bak, der gibi. Milan Kundera'nın Yavaşlık romanı da bunlardan biri. Romanın anlattıklarını kendi hisleriyle yeniden tercüme ediyor: "Hızın değere dönüştüğü bir dünyada, devasa bir hız topu halinde, korkunç bir gürültüyle hep birlikte yuvarlanıp duruyoruz. Hayatımızı hayal edilemeyecek kadar kolaylaştıran tuşların, butonların  ve düğmelerin sayısı arttıkça, metrekareye düşen insan sıcaklığı da giderek azalıyor tabii ve artık insanoğlu öteki insanların varlığından uzaklaşıp sadece kendi hızıyla arkadaş oluyor."

Okuduğu kitaplardaki bazı cümleleri kendine ses yapmış Hasan Ali Toptaş. Onları sık sık hatırlıyor ama hep de kendine saklamıyor, mutlaka paylaşıyor. Hemen hemen her yazısında öğüt diliyle değil ama arkadaş diliyle bir ya da birkaç öneride bulunuyor. Dostoyevski'nin 'Yeraltından Notlar'ında "Baylar, yemin ederim, her şeyi fazlasıyla anlamak bir hastalıktır"; Oğuz Atay'ın 'Tehlikeli Oyunlar'ında Hikmet'in söylediği "Yazalım albayım. İşte kalem işte ıstırap..."; Baudelaire'in "Nerede değilsem orada iyi olacakmışım gibi geliyor" cümlelerini çok sevdiğini söylüyor mesela. Bunların dışında Musil, Pavese, Proust, Benjamin, Beckett, Tanpınar, Celine isimlerini zikrediyor.

Bir kelimeye takılıp onun peşinden hem kendisini hem de okuyucusu sürükleyebilen, nadir üsluplardan birine sahip Toptaş. 'Gurbet' kelimesi onun için özel bir kelime. Şöyle anlatıyor ve belki de yeniden anlamlandırıyor: "Gurbet kelimesini eskiden daha sık kullanırdık. İçimizi titreten bu kelimenin, farklı bir ağırlığı vardı hayatımızda; uzaklar onun içinde birikir, tehlikeler onun içinde bekler, umutlar onun içinde yeşerirdi. Hayat bir şekilde gurbetle anlam kazanırdı bir bakıma; aşklar, dostluklar ve insanlar bir şekilde gurbetle sınanır, gurbetle olgunlaşırdı. Bir şehirden bir şehre gidenler de gittikleri yerin adını söyleme gereği duymaz, bunun yerine, gurbete çıkıyoruz, derlerdi. Böyle söyleyince, ruhları da gittikleri şehre göre değil, gurbet diye adlandırılan, içi çeşitli ihtimallerle dolu uçsuz bucaksız bir genişliğe göre pozisyon alırdı sanki. Velhasıl, gurbet kelimesi, acıların, kayıpların, hastalıkların, ölümlerin, ayrılıkların, aşkların ve hasretlerin birçoğunu içinde taşıyan alabildiğine geniş bir kelimeydi. Gurbet şarkılarımız vardı bu yüzden, gurbet türkülerimiz, gurbet mektuplarımız, Gurbet Kuşları'mız ve Gurbet Hikayeleri'miz vardı..."

Şiirle ses arasındaki ilişkiyi hünerince anlatan Toptaş'ın şu ifadeleri her şairin not defterinde kayıtlı olmalı: "Cam işçisine, üflemeye ne zaman başlayıp ne zaman son veriyorsun diye sorsak herhalde şaşkın şaşkın yüzümüze bakar. Nasıl yaptığını çok iyi biliyordur ama, bir 'anlatılmaz'ı biliyordur. Şiirin de bitişi bazı şeylere bağlıdır. Bazen anlam bile biter de, insan gene de bir ses koymak ister yanına, ya da ses biter anlam bitmez.". Oysa şiir de ses de söz de hakikatten birer damla sızdırabiliyorsa insanın kalbine, hiç bitmez.

Bir Cioran tutkunu olarak hiç kuşkusuz Harfler ve Notalar'da en çok 'Hiçliğin Doruklarında Bir Alacakaranlık Düşünürü' başlıklı yazıyı sevdim. Yazıda hem Cioran'ın hayatı ve eserlerine değiniyor Toptaş hem de kendisiyle arasında sağladığı irtibattan söz ediyor. Mesela Çürümenin Kitabı, Toptaş'a göre bir başyapıt. Kitaptaki şu cümleleri hatırlatarak yazısını sonlandırmış: "Nerede tükettin ömrünü? Bir hareketin hatırası, bir tutkunun işareti, bir maceranın parıltısı, güzel ve firari bir cinnet, geçmişinde bunların hiçbiri yok; hiçbir sayıklama senin ismini taşımıyor, seni hiçbir zaaf onurlandırmıyor. İz bırakmadan kayıp gittin; senin rüyan neydi peki?"

Cioran'ı okumak üzerine 'Her daim iyidir çünkü onu okuduğunuzda kendinizi kötü hissedersiniz' diyor Hasan Ali Toptaş. Benim için her ikisi de öyle. Biri ruhumla cesedim arasında götürüp getiriyor aklımı, diğeri aklımla kalbim arasında bir denge kurmaya çalışıyor. İkisi de harflerle ve notalarla ayrı ayrı ilgileniyor.

Harfleri görmek ve notaları seçmek başkaca güzel. Çok güzel...

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Bir solukta heyecan arayanlara

"Sanki ölüm, dönüşsüz bir gidişin, tekrarı olmayan bir sona erişin ismi değil de defalarca yaşanabilecek bir hayat tecrübesiydi."

Metrodaki Yabancı, Ayrıntı Yayınları etiketiyle çıkmış olan 297 sayfalık bir ilk roman. Yazar Ali Parlar'ın polisiye türünde kurguladığı hikaye, türün tipik hatlarını çizmekle beraber barındırdığı psikolojik- dramatik öğeleri ile fark yaratmayı başarıyor.

Güvensizliğin hüküm sürdüğü bir ortamda, kirli çıkar odaklarının oyununa çomak sokan bir karakteri var romanın: Selçuk Pekmezci. Eski bir siyasi hükümlü olan Selçuk'un 25 yıllık yarı sürgün hayatından sonra yeniden İstanbul'a dönmesiyle sakin bir açılışla selamlanıyor okur. Geçmişle hesaplaşmalar, çok boyutlu iç muhasebeler ve türlü hayal kırıklıklarına gebe bir karakter olduğunu henüz ilk sayfalardan anladığımız Selçuk; Ülkesinde yaşadığı kötü günlerin ardından ilk olarak Avustralya’ya göçmen olarak başvurmuş ve 1992'de orada ikamet etmeye başlamış. Avustralya'da yaklaşık beş yıl gibi bir süre kaldıktan sonra Almanya’ya taşınmış. Hikaye'nin geçtiği Nisan 2012'de Selçuk 44 yaşında, bilişim sektöründe uzman vasfıyla çalışan başarılı fakat yalnız bir adam olarak sunuluyor. Kronikleşen huzursuzluğu ve güven duygusunda meydana gelen derin çatlaklar yüzünden yalnız olan Selçuk, kendisini ait olmaktan çok uzak hissettiği İstanbul'dan ayrılmaya hazırlandığı sırada Nevra isimli bir kadınla tanışıyor ve yeniden umut etmeye başlıyor. Zamanı ters yüz etme arzusuyla kavrulan Selçuk Nevra ile dolu günlerinde hülyalara dalıp çıkarken Taksim metrosunda yanına oturan bir İranlı gençle çantaları karışınca kendisini zorlu bir entrikalar, yanılgılar ve ihanetler çemberinin içinde buluyor.

"Yazdıklarından sıkılıp tam hikayenin ortasında bir köşeye atabilen bir yazarın lüksü kimsede yoktu gerçek hayatta. Son gününe kadar yaşamak zorundaydı insan kendi hikayesini. Hoşuna gitse de, gitmese de."

Ülkesinden ayrıldığında geride bıraktığını düşündüğü her şeyin yavaş yavaş yeniden karşısına çıkmaya başladığını gören Selçuk eş zamanlı bir panik ve vicdan azabıyla çıkış yolları ararken hikayeye dahil olan Serkan isimli polis olayların gidişatında önemli değişiklikler yaratıyor. Bir anda emniyet, finans-enerji mafyası ve sermaye sahipleri kıskacına giren Selçuk’un hayatı parça parça bir bütünün gizemine doğru akıyor. Serkan hikayeye girdiği anda yazar bu romanın tek bir karakteri olmadığının altını çizmek istermişçesine eşit ağırlıkta Serkan bölümleri yaratmaya başlıyor. Kendini gerçekleştirememiş olmanın verdiği tatminsizlik duygusu zamanla kıskançlık ve egoyla bütünleşen Serkan her ne kadar Selçuk'un peşindeki yırtıcı olarak lanse edilse de roman nihayete ererken aslında onun da en az Serkan kadar kapana kısılmış ve mağdur durumda olduğu ortaya çıkıyor.

Selçuk ve Serkan ortak kesişme noktalarını bulana dek temposu hiç düşmeyen bir kovalamacanın içinde birbirlerine saldırıyorlar. Serkan taarruz, Selçuk ise savunmadaki karakter. Biri usanmadan ateş açıyor, diğeri her seferinde yeni oyunlarla bu karşı ateşi savuşturuyor. Böylesi bir kurgunun doğal getirisi olarak da zaman zaman kendinizi dev bütçeli bir Hollywood filmi izliyormuş gibi hissetmeniz kaçınılmaz oluyor. Bir bakıma kaçınılmaz olana da hazırlıyor Ali Parlar okurunu. Kaçınılan tüm şeyler sizi kaçınılmaz olana yaklaştırır mesajı oldukça açık iletiliyor.

Yazar İTÜ Gemi İnşaatı ve Makinaları Fakültesi mezunu. Bu yönüyle anlatımda sık sık yer bulan matematiksel, fonksiyonel mühendislik terimleriyle birlikte verdiği nükleer enerjiye ilişkin bilgiler üzerinden Parlar'ın mesleki bilgisinin gücünü de okurla paylaştığı görülüyor. Bunu kaba bir kendini beğenmişlikle değil, yüksek bir mütevazılık örneğiyle yapıyor. Benim gibi doğuştan sosyal bilimci bir okurun bile aktardığı her terimsel bilgiyi hızlıca anlayıp olay örgüsüyle bağdaştırdığını düşünürsek Parlar'ın ortalamayı yakalayabilmiş olduğunu söylemek hatalı olmaz.

Roman atmosfer olarak kendisine Taksim, Cihangir, Beşiktaş üçlüsünü seçiyor. Aksiyon yer yer başka bölgelere kaysa da belirleyici olaylar bu üç ana mekanda gerçekleşiyor. Akış içinde ilerlerken yazarın adı geçen bölgelere olan hakimiyeti fark ediliyor. İstiklal Caddesinin karmaşası kafe, mağaza, bar, sinema, tiyatro gibi mikro alanları romanı kasvetten kurtarıyor. Parlar bu sayede dikkatli okurun gözünden kaçmayacağını bildiği çevresel detayları ustaca kullanıp anlatımını daha da güçlendiriyor.

Bilişim çağının meydana getirdiği dönüşümü de satır aralarına kompakt olarak sıkıştıran yazar; dönemin getirilerini ve götürülerini güçlü bir teknoloji zeminine yapıştırıyor. Hikaye boyunca dikkati çeken bir diğer unsursa Selçuk'un İstanbul özelinden Türkiye için yaptığı karamsar gözlemler. İşleyişi, sosyal düzeni, kurumları ve devleti çok açık olmamakla beraber eleştiriyor. Zihniyet yapısından, siyasal tavırlara... Ekonomiden ülke insanının haletiruhiyesine kadar hiç de küçük ölçekli olmayan bir eleştiri haritası yayıyor metninin üstüne. Tüm bu çıkışlarının kaynağını ise hikayeye yedirme zorunluluğundan dolayı geçmişten kazıp çıkartıyor. Bu bağlamda Metrodaki Yabancı dünden bugüne gönderilen sitem yüklü bir ağıt olma özelliği de gösteriyor.

"Ne enteresan bir ülkeydi Türkiye. Hangi genç insanla biraz konuşsan mutsuz olduğunu ve Batı’ya kaçmanın yollarını aradığını fark ediyordun. Ama seçim günü geldiğinde altmış yıldır şu ülkeyi yöneten ve her seçildiklerinde ülkeyi biraz daha Doğu’ya doğru sürükleyen, bu ülkedeki mutsuzlukların baş sorumlusu olan muhafazakar/milliyetçi partileri seçiyorlardı. Batı’ya kaçmak isteyenler neden kendi ülkelerinde Batı’yı istemiyorlardı acaba?"

Ali Parlar'ın eseri bir ilk kitap olmasına rağmen karakteristik duruşu ve kendine özgü tavrıyla Çağdaş Türk Polisiyesi için umut vadediyor. Hızlı ama etkili bir macera için mutlaka fırsat verilmeli.

Gürcan Öztürk
twitter.com/gurcanozturk_

Bir sanatçının varoluş çabaları

İstenmediğini bilmeden dünyaya gelen bir çocuk, dünyayı istemektedir. Sevgi dolu ve güvenli bir kucaktan, evinden dünyaya adımını attığı andan itibaren dünyada bulunmanın bedeliyle tanışır. Bu çocuk, şair Jaromil’dir. Asla kendini gerçekleştiremeyen genç bir erkeğin, bir sanatçının varoluş çabalarını anlatan Yaşam Başka Yerde, Künstlerroman türünün iyi bir örneğidir. Doğumundan ölümüne kadar bir sanatçının birden fazla anlama sahip “ben” arayışı içindeki hayatının içsel, karmaşık, sembolik ve kurgusal serüveni… Yalnızca Jaromil’in şairlik serüveni değil; romanın içinde fragmanlar halinde yer verilerek Lermontov, Keats, Rimbaud gibi isimlerin de anısı canlı tutulur. Yine Milan Kundera’nın şairleri birbirine kardeş kılan Rimbaud’un mektubuna vurgusu da bunu düşündürür. “Tüm şairler kardeştir ve soyun gizli işaretini bir kardeşte ancak başka bir kardeş tanıyabilir.”[1]

Jaromil şiir yazmak için seçildiğini henüz düşünemiyorken; konuşmaya başladığı andan itibaren öğrendiği dilin derdini anlatmaktan çok daha başka işlere yaradığını fark eder. Birkaç küçük kafiye ile evde neşe ve hayranlık uyandırmaktadır. Bu süreç, Jaromil’in bestelediği “Ağız Müziği” sürecidir. Ağız Müziği, Seamus Heaney’e ait bir bir ifade.[2] Şairlerin libidinal enerjilerini nesneler yerine kelimelere yatırdıklarını belirtirken, bir çocuğun ilk konuşma evresini “ağız müziği” olarak tanımlar Heaney. Çocuğun hayal gücü, kurmacası agulama evresinden yetişkin diline yönelik gelişirken çocuk, yetişkinleri yalnızca taklit ediyordur. Bir çocuk nasıl konuşulacağını öğrendiğinde hayallerine neleri ekleyebileceğini de öğrenir. Hayallerin sınırını kelime hazinesinin sınırları belirler. Jaromil, evde ağzından çıkan her kelimeyi bir deftere kaydeden hatta afişler halinde odasının duvarlarına asan annesi ve şiir düşmanı büyükbabasının kasten en aptalca beyitleri hafızasına kazıması sayesinde çok zengin bir ağız müziği dönemi geçirir.

Bir şairin var oluş biçimi, onu şair yapan şeyler sadece yazdığı-söylediği şiirlerin toplamı değildir. Şairlik, doğuştan getirilmiş özel yetenekler gibi kendini açığa vurmaktan geri durmaz. Duygusal olarak mahkûm olunan şey, şairliğin özüne dair hissedilen o keşif halidir. Jaromil de henüz konuşmaya başlamışken dil aracılığıyla; keşfettiği dünyayı kendini daha iyi bir konuma taşıması için kendine özgü biçimde ifade eder. Yaramazlık yaptığında ebeveynlerinin kendisine kızma ihtimalini, içinde bulunduğu durumu kafiyeli kelimelerle ifade ederek sıfıra indirir. Kendisine sevimlilik ve özel bir ilgi kazandıran dilin önemini çok erken fark ettiğinden; annesinin de ilgi ve sevgisiyle kendisini bir gösterinin başkahramanı gibi hisseder. Eğitim yaşı geldiğinde toplum arasına karışınca annesinin heyecan ve hayranlıkla karşıladığı özelliklerinin insanlar arasında itici göründüğünü şaşkınlıkla fark eder. İnsanlar bu “gösteri” anlarından tiksinerek uzaklaşırlar. Yapay ve sevimsiz bulunan bu durum Jaromil’in çok kısıtlı bir sosyal çevre içinde büyümesine sebep olur. Oysa o, içgüdüsel olarak daima keşfedilmek isteyen bir yetenek barındırmaktadır ruhunda.

Bu yeteneği keşfedecek olan kişi, yaz tatilindeyken annesiyle birlikte tanıştığı ressam olacaktır. Yaptığı resimlerde insan bedenlerine rahatlıkla giydirdiği köpek suretleriyle ressamın kolaylıkla ilgisini çeker Jaromil. Çizdiği bu yaratıkların zihninde hiçbir karşılığı yoktur, sadece köpek başını bir insan yüzünden çok daha rahat çizebiliyordur. Ressam bu özgün bilgisizlik karşısında ilkin heyecan duyar, fakat çok sonraları Jaromil’in hayatını şekillendirecek olan sanat görüşünden hiç ödün vermeden Jaromil’i beğenmeyerek, zorlar. Böylece Jaromil için hep ulaşılması güç bir yerde kalacaktır. Sanat görüşü ve düşünce yapısının şekillendiği bu ilk gençlik yıllarında Jaromil, ressamın kendisinden daha çok annesiyle ilgilendiğini çok daha sonra fark edecektir.

“Bir karaktere hayat vermek onun varoluş sorununu sonuna kadar izlemek demektir” diyen Kundera[3] okuyucuya da karakterin “ben” inşasında karşılaştığı durumların özünü kavramak için imkânlar sunar. Yazar bu yaklaşımla, insanın tümüyle karmaşık, muğlak ve kırılgan bir ilişkiler çemberinde kendini var kılışını irdeler.

Jaromil’in annesiyle arasındaki aşk ve nefret dolu git-gel’lerden ibaret olan ilişkisini diğer kadınlarla ilişkilerine de taşıdığını görürüz. Kadınlar Jaromil için var oluşuna meydan okuyan canlılar gibidir. Utanma duygusunu arttıran, Jaromil’in hiçbir şeyden emin olamamasını besleyen varlıklar olarak kadınlar, hem çok yakınında hem de çok uzağındadır. Şairler ve ailelerindeki kadınlarla ilişkileri baba figüründen çok daha güçlü çizen Kundera, yine geçmişteki birçok şair ve yazara atıfta bulunur: “Şairlerin gözlerini dünyaya açtıkları büyük evlerde kadınlar hüküm sürer: Essenine ve Mayakovski’nin kız kardeşleri, Blok’un teyzeleri, Hölderlin ve Lermontov’un büyükannesi, Puşkin’in sütannesi ve özellikle de anneler, babanın gölgesini örten şair anneleri."[4]

Jaromil annesinin koruma altına aldığı dünyada kendini gösterebildiği ve alkışlandığı anlar hariç, kendi sesine hiç sahip olamamış gibidir. Eleştirilme korkusu, alay edilme, aşağılanma endişesi yüzünden şair, âşık, hatta aktif bir devrim sevdalısı olma süreci gecikmiştir. 1948 Prag devrimine dair sevinci aile içinde, eniştesi ile yaşadığı tartışma esnasında bir şairden çok, komünist yayın organlarının basmakalıp, bayağı kelimeleri ile açığa çıkar: “Her zaman, önce şair olduğunu düşünmüştü ve bu nedenle de devrimci konuşmalar yapıyorsa da, kendi diliyle konuşmaktan vazgeçmek istemiyordu. Ama şimdi şu söylediğine bakın: işçi sınıfı senin kafanı koparacak. Evet, bu dikkate değer bir şey: bir kızgınlık anında (yani kişinin kendiliğinden davrandığı ve beninin kendini dolaysız ifade ettiği bir anda) Jaromil kendi dilinden vazgeçiyor başka birinin aracısı olma olasılığını seçmeyi tercih ediyordu."[5]  Jaromil’in bu beklenmedik söylemi iktidarın kültürel kimlikleri kuşatan etkisine de işaret eder.

Üniversite yıllarında da ateşli tartışmalar yapan arkadaş gruplarına sızabilmek, kendisine bir çevre edinebilmek için ressam eğitmeninden devraldığı görüşleri savunur. Modern olmanın toplu bir vazgeçiş üzerine kurulu deneyimlerden oluştuğunu düşünür Jaromil. Kelimelerle yaptığı oyunları onaylayan ve davranışlarının paradoksal karakterini eleştirmeyen dostlar edinir.

Tüm insanlık gibi Jaromil de insan varoluşunun kısalığı ve kırılganlığını aşka teslim ederek zayıflığını unutmak ister. Fikirlerini heyecan ve hayranlıkla dinleyen, güzel sayılmayan kadınlara onları neden sevdiğini ispatlamak zorunda kalır. Gerçekten sevdiğine inandığı kızıl saçlı, çilli, zayıf şekilde tasvir edilen kızı ve kardeşini devrim karşıtı olarak ihbar ettiğinde hayatının en büyük şiirini yazdığını düşünür. Çünkü kıza duyduğu sevgi onun hayatını tehlikeye atarak sınanacaktır. İhbar gecesi büründüğü neşeyi fark eden annesine büyük bir şiirin peşinde olduğunu söyler Jaromil. Büyük şiiri ruhunun ölümüyle, devrimin kazancıyla ortaya çıkaracaktır. Ruhunun ölümü, bedensel ölümüne çok yakın bir zamanda gerçekleşir.

Ölüm sahnesinde Jaromil yalnız değildir: Shelley, Rimbaud, Lermontov, Paul Celan, Çek şairler Jan Masaryk, Constantin Biebl… Fragmanlar halinde hepsinin ölüm anları sahnelenir. Lermontov rakibinin sıktığı kurşunla yere düşerken Jaromil buz gibi soğuk havada beton zemine çakılır. Henüz yirmi yaşında bile değildir. Bir türlü içine giremediği dünyadan gidebilmek için çok daha az bir çaba sarf eder. Aşağılanıp hor görüldüğü bir ortama girmektense bedenini soğuk havaya teslim ederek zatürreeyi davet eder. O an eline bir silah verilse onu mutlaka kafasına sıkacaktır. Ölüm anında annesi yanındadır ve babasının oğlunun doğumunu asla istemediğini itiraf eder. Ölürken, dünyaya istenmeyen bir çocuk olarak geldiğini öğrenir Jaromil. Annesi belki de bunu hala şair Jaromil tarafından daha çok sevilmek istediği için yapmıştır. Çocuğundan önce gerçek aşkla tanışmadığını düşünen her anne gibi.

[1] Milan Kundera, Yaşam Başka Yerde, çev. Levent Kayaalp, (İletişim yay., 14. Baskı 2014, İstanbul) s. 239
[2] Terry Eagleton, Edebiyat Olayı, çev. Başak Yüce, (Sel yay., 1. Baskı 2012, İstanbul), s.41
[3] http://www.notosoloji.com/milan-kundera-roman-bilincaltini-freuddan-once-biliyordu/ (erişim 22.01.2015)
[4] M. Kundera, a.g.e., s.101
[5] M. Kundera, a.g.e., s.131

Zeynep Arkan
twitter.com/zeynarkan
* Bu yazı daha önce Hece dergisinin Romanda Şair Karakterler (Şubat 2015) dosyasında yayımlanmıştır.