Emrah Polat’ın Yüzler romanı bu cümleyle açılıyor. Her halükârda insanın en azından kendine sakladığı bir yüzü olduğu göz önüne alındığında romana dair ciddiyet arayışındaki okur için bir uyarı niteliği taşıyor bu cümle…
12 Eylül’ün çetin günlerinden kalan tortularla boğuşmanın, en azından 12 Eylül’ü güncelleyerek yeniden yaşamamıza neden olan mevcut düzenle de boğuşmak anlamına geldiği bu günlerde, karşılaştığımız farklı yüzlerin esasen aynı olan kalıplarının görülmesini isteyen bir yazar talebi ile karşı karşıyayız. Bu talep öznel bir tespit olarak değerlendirilebilecek olmakla birlikte; roman boyunca varoluşsal, toplumsal ve bireysel düzeylerde karşılanabilecek durumda olduğu gözden kaçmamalıdır. Ki burada bir eserin okuyucu için alımlama sürecinde yazarın meselesiyle tam bir uyum içinde değerlendirilmesinin beklenemeyeceği hatırlanmalıdır: Bu durum özellikle roman sanatı gibi teferruata eğilme imkânı sağlayan bir sanat için de en az şiir gibi daha muğlak ya da yoğun sanatlardaki kadar mevcuttur. Yazar için roman; birey üzerinden hareket ederek ulaşmak istediği geneli, kendi belirlediği çerçevenin içinde sunmak imkânı barındırır.
Kundera, daha sonra anlatı iskeletini oluşturacak farklı duyumsal uzamlardan söz etmeden önce “Roman hayali kişiler üzerinden görülen varoluş üzerine bir fikir yürütmektir” (Kundera,2005:97) derken, bu sanatın modern yönüne ağırlık veriyor görülmektedir: Nietzsche’nin dönemsel bir karakteristiği gösterme amacına yönelik Tanrı’nın ölümünü ilan edişiyle de açık olan birey odaklı dünya, roman sanatı için mecburî bir istikamettir. Değerlerin değişmesinin doğal bir sonucu olarak sanatsal imin kendisi kadar gösterileni de dönüşmüştür. Tıpkı sinema sanatında olduğu gibi yeni dünya, yeni araçlar ve yeni bir dile ihtiyaç duymuştur. Bu yenilik, modern insanın algısını biçimlendiren olgusal değerlerin yansımalarıyla bir yol bulabilmiştir ki bu değerlerler maddeci kavrayış, nesnel bilimsellik, toplumsallık ve bunların arasında inkişaf eden bireyselliktir. Bu yönden bireyi bir sonuç olarak kıymetlendirme gereği ortaya çıkacaktır -ki modern toplumsal yapıların tıpkı bilimsel sonucu merkeze alan bilme anlayışları gibi birey de- dünyayı açıklamak için bir merkez niteliğindedir. Bu merkez, roman okuyucusunun –tüm modern ve postmodern sanatlarda olduğu gibi- sanatsal imi görme biçimine doğrudan müdahale edecek, yön verecektir. Birey üzerinden varoluşa ilişkin fikir yürütme faaliyeti, modern okuyucunun algısına uygun olarak farklı tabakalarda tecessüm ederek toplumsal ve bireysel açılımlar taşıdıkça “gerçekleşmiş” bir romandan söz edilebilir. Ki bu tarihsel temaların tarihle sınırlı olmadığı, sosyal sorunların sosyalle, bireysel duygu ve yazgının da bireyle sınırlı olmadığı bir anlatısal düzlemi gerektirmektedir. Bunu başardığı ölçüde gerçeğin soğukluğuyla sanatın yüzleşebilmesi imkânı bulunabilmektedir.
Emrah Polat’ın romanı, bu gerçekliği “yüz” imgesi etrafında anlamın soğukluğuna paralel olarak gösterirken tarih, toplum, birey odaklarına yaslanarak yol alıyor. Kısa bir romana göre yoğunluğu dengeleyen bu anlatıda, insanın taşıdığı yüzlerin onu yazgısından dışarı çıkarmayacağı, sonsuz bir tekerrür fikrine de kapı aralıyor. Bu yönden romanın arka planı diyebileceğimiz 12 Eylül ve sonrasında yaşananlar, birer belirleyici olarak anlamlı bir bütün oluşturuyor. Nihayetinde içinde soluğumuz toplum açısından 12 Eylül, sadece ortaya çıkmış bir siyasal krizle sınırlı değil, aynı zamanda toplumun yeni yüzler kazanmasına sebep olacak kırılmaların da milâdıdır. Bu kırılmaları Özalcı politikalarının toplumu yıkıp yeniden inşâ etmesi, sosyal dünyanın bir kat daha maddîleşmesi gibi bazı sonuçlarıyla değerlendirmek, gerçek yıkımı belki görmekten mahrum edecektir. Ancak romanın diliyle söylersek yaşanan sürecin esas tesiri ortaya çıkan yüz kıtlığına rağmen ironik bir biçimde yüz enflasyonu olmuştur. Ki 12 Eylül ile birlikte köşeyi dönmek isteyen kalabalıkları işini bilen memurlar yönlendirirken devreye sokulan liberal ekonomik uygulamalar, Menderes’le birlikte meşrulaştırılan yağmanın “hür teşebbüs” adıyla ekonomik sisteme sabitlenmesi söz konusudur. Bu sistemin siyasal gerek ve sonuçlarından fazla olarak değerler dünyasında ortaya çıkan ve bireylerce de adapte olunan bütünlüğünde gidilecek yönler değil, aynı istikamette ilerlerken takılacak maskeler öne çıkmıştır.
Yüzler romanının kişilerinin bölümleri adlandıran kimlikleri göz önüne alınarak derlendirildiğinde Nazım, Arif ve Orhan’ın geçmişe ait ve anlıksal duruşları öykü boyunca üç düzeyi paralel olarak yansıtacak biçimde kurgulanmıştır denilebilir. Bu kurgulamanın anlatısal olarak farklı katmanlara denk geldiğini, bu katmanlarınsa zamansal yönden bazı temsiliyetleri içerdiği söylenebilirse de bu değerlendirmenin romanı basitleştirmeye hizmet edeceği açıktır. Ne var ki Yüzler, -bu zamansal bölümlere ayrıştırılarak- siyasallaştırılabilecek bir roman olarak değerlendirilemeyecektir. Neticede her eylem biçimi gibi roman yazmak da bir araç mesabesine indirgenebilir ve bu yönden Türk roman tarihinin oldukça verimli bir inceleme sahası olduğu bilinmektedir: Sadece toplumsalcılık ya da sosyalist gerçekçilik anlamında içerik üretilmesi biçiminde değil Türk romancılığı en başından beri sosyal değerlendirmelerin sunulduğu –ve hatta empoze edilmek istendiği- bir öyküleme yöntemi ile hemhâl olmuştur. Bu değerlendirmenin kapsamına Halid Ziya’nın didaktizmi, Yakup Kadri’nin seküler ahlâkçılığı, Peyami Safa’nın kafası karışık küresel çatışmacılığını dahil ederek düşündüğümüzde siyasal olanın anlamı açığa çıkacaktır…
Ancak Yüzler’in anlatıcısının durduğu yerin okurun dikkatinden kaçmayacak olması ve roman kişilerinin geçmişe ait anı ve bakışlarınn siyasal çıkarımlara yaslanmakta olması, siyasal bir tezden ziyade varoluşsal bir konumlanmayla ilişkili görülüyor. Bu konumlanmada siyasal olan, mevcudu biçimlendirmekle veya biçimlendirilmiş bireyin bugününü izah etmekle sınırlıdır. Ki babasının geçmişi ile ilişkili olarak bugünle irtibatlandırılan Nazım’ın “harcanması” siyasal olmayanın da son tahlilde siyasal olacağını doğrular bir niteliktedir. Yine Orhan’ın yazgısını duygusal anlamda Arif’le kesiştiren nokta olarak “aşk”, sadece sosyal çevrenin biçimlendirdiği ölçüde bir acı kaynağına dönüşüyor: Arif’in evlilik sorunu ve Orhan’ın Nazan’ı yitirmesi, doğrudan olmamakla birlikte toplumsal yapının içsel eleştirileriyle görünür hâle geliyor.
Burada N. Gün Uzun’un romanda “kadın”ın olmadığına dair eleştirisi bir başka yönü açıyor. Gerçekten de roman üç erkeğin öyküsünü içerirken bireysel ve sosyal varlıklarından öte kadınların temsilî düzeydeki varoluşları dikkat çekiyor: Orhan’ın Nazan’ı ve Nazım’ın annesi gibi Zeynep ve Naz da Arif için tamamlayıcı bir öğe durumunda: “hapisane sonrası standartlara uygun, sınıf atlamış, hayatını hale yola koymuş adam” fotoğrafının tamamlayıcısı (…) sıkıntılı ve tatminsiz yozlaşmasının hem kaçışı hem sonucu olan, parayla satın alınan haz”zının bir nesnesidirler bu kadınlar. (Uzun,2013) Bu anlatımınsa olumsuz değil olumlu bir ihtiva olduğu söylenmelidir: Yukarıda sözü edilen 12 Eylül yıkımının kadın ve kadınlık değerlendirmelerini de alt üst ettiği ve kadının sosyal dünya içinde yeniden pozisyon alması ile sadece kapitalist sistemin tüketim ve haz nesnesine dönüşmekle kalmayıp erkek dünyası için de bir anlam daralması yaşadığı açıktır. Bu yönden romanda vurgulu olarak görülmeyen kadın yüzlerinin, yine siyasal bir kaymanın neticesi olarak ele alınabileceği değerlendirilebilir. Ancak bugüne ilişkin durumu görünür kılmak adına geçmişin bir kontrast sağlayacak şekilde sunulmamasının bir eksiklik olduğu da söylenmelidir.
Yüzler, bir süreç romanı olarak toplumsal gerçeğin farklı veçhelerini katmanlar hâlinde sunarken gerçek yüzlerin yer altına itildiği bir maskeli baloyu da hatırlatıyor: “Burada kendimi temsilen bulunuyorum” diyen Oğuz Atay karakterlerinde sıkça gözüken nesnel kimliklerin zorunluluğunun kaynakları sergileniyor. Atay’ın ironiden hareketle sunduğu çatışma, Polat’ın romanında da acıdan beslenerek toplumsal algıdaki arabesk kültürüne yaslanıyor. Bu arabesk, Ankara’nın görülmek istenmeyen esmer yüzü ile süslenerek modernliğin harabeler yaratan kültürel yıkıcılığında şekillendiriliyor. Bu sebeple mekânsal olarak romanın Mamak, Seyranbağları gibi muhitlerde akışı, bir anlamda son otuz yılda dayatılan modernleşme maskesinin gerisine de işaret ediyor. Bu maskenin ise tarımın kapitalistleşmesi ile başlayan ve neoliberalizmle son bulan bir maceranın süreğenliğinde bütün bir ülkenin yüzünü örtmeye yaradığı gibi bugüne ilişkin algıları da biçimlendiriyor olması, romanın meselesi açısından dikkate değer bir sunum yapıyor.
Alper Gürkan
twitter.com/gurkanalper