Bir baba, bir dost: Nâzım Hikmet'i daha iyi anlamak

“Babanın rolü yüz öğretmeninkine bedeldir."
- George Herbert

Edebiyat dünyası, çocukluğunda veya yetişkinliğinde babasıyla türlü problemler yaşayan yazarlarla doludur. Franz Kafka, Cemal Süreya, Dostoyevski bir çırpıda sayabileceğimiz isimlerdendir. Bu problemlerin başında farklı dünya görüşleri, siyasi ayrımlar, dinî farklılaşmalar gelebilir fakat bu anlaşmazlıklardan çok iyi eserler de çıkmıştır.

Nâzım Hikmet’in Memet Fuat’a cezaevinden yazdığı mektuplardan gördüğümüz ise daha farklı bir baba oğul ilişkisinin olduğudur. Sadece Nâzım Hikmet’in yazdıklarını okuyabilsek de, Memet Fuat’ın da babasına karşı bir sevgisinin olduğunu hissedebiliyoruz. Memet Fuat Nâzım Hikmet’in öz oğlu olmasa dahi karşılıklı ve sağlıklı bu baba oğul ilişkisi, örnek alınabilecek bir baba oğul iletişimi de sunuyor bizlere. Üstelik, Nâzım’ın, Memet Fuat’ın annesi Piraye’yi aldatmasına rağmen, Fuat’ın Nâzım’la iletişimini kesmemesi de aralarındaki bağın kuvvetli olduğunu gösteriyor. Tabii ki bu duruma herkes aynı tepkiyi vermez, ekstrem bir durumdur ancak kuvvetli bir bağ olduğunu da inkâr edemeyiz.

Sözcükler Yayınları’ndan ilk basımı 2016 yılında yapılan “Cezaevinden Memet Fuat’a Mektuplar” kitabı, asıl ilk baskısını 1968’de Memet Fuat’ın sahibi olduğu de Yayınevi’nden yapmıştır. 150 sayfadan oluşan kitap, 1943-1950 yılları arasında Bursa cezaevinde bulunan Nâzım Hikmet tarafından oğluna yazılan, uzunlukları birbirinden farklı 53 mektuptan ve bu mektuplarda isimleri geçen bazı şiirlerin kitabın sonuna eklenmesinden oluşuyor.

Kitabın ilk yayımcısı Memet Fuat, kitabın başındaki “Birkaç Söz” adlı yazısında, mektuplarda kırıcı olmasın diye çıkarılan bir iki cümlenin, bir iki adın ötesinde herhangi bir değişiklik olmadığını söylüyor. Daha önce İthaki Yayınları’ndan neşredilen Nâzım Hikmet’in yazdığı “Kemal Tahir’e Mapushaneden Mektuplar” adlı eserde, hem hiç değişiklik olmamıştı hem de mektuplar nasıl yazıldıysa o şekilde basılmıştı. Bu sebeple birçok harf hatası dahi görüyorduk. Bu tür eserlerde yapılan değişiklikleri pek olumlu göremesem de, kitabın değeri olduğu yerinde duruyor. En önemli Türk şairlerinden biri olan Nâzım Hikmet’in, öz oğlu olmadığı halde nasıl bir sahiplenmeyle Memet Fuat’a mektuplar yazdığını bu kitap ve Memet Fuat olmasaydı öğrenemeyecektik.

Mektupları okurken ön planda hissedilen ilk şey sevgi ve bunun hemen yanında edebiyattır. Kendisi de bir edebiyatçı olan Memet Fuat’ı teşvik eden, yol gösteren, eserlerindeki hataları düzelten kişi büyük şair Nâzım Hikmet’tir. Memet Fuat’ın da şansı Nâzım’ın oğlu olmasıdır. Bursa cezaevinden Kemal Tahir ve Orhan Kemal gibi iki romancı yetiştiren Nâzım Hikmet, aynı zamanda oğlunu da yetiştirmiştir. Bu açıdan baktığımızda ‘verimli hapishane yılları’ gibi görünse de, eğer dışarıda olsaydı neler olabileceğini tahmin etmek zor değil. Zaten kendi de Memet Fuat’a sürekli, hapishaneden ancak bu kadar yardım edebildiğini ve dışarıda olsaydı çok daha iyi işler yapabileceklerini söylüyor.

Nâzım oğluna her zaman sevgi sözcükleriyle ve cümleleriyle yaklaşıyor. Memo dediği oğluna, büyük aşkı Piraye’ye duyduğu sevginin hemen yanında yer veriyor: “Dünyada en çok sevdiğim insanlardan biri anandır ve senin sevgin hemen bunun yanındadır ve ondan ayrılmaz.” “Sana oğlum derken içimin nasıl saadetle dolduğunu henüz kestiremeyecek kadar gençsin.”

Kitap 93. sayfaya ve 34. mektuba kadar edebiyat ve hayat ekseninde dönüyor. Edebiyat açısından Nâzım’ın özel bir hayranlık beslediği Gorki, Şolohov, Balzac, Zola gibi isimler yer buluyor. Bu isimlerin mutlaka okunması gerektiğini oğluna söyleyen Nâzım Hikmet, bu yazarlarla ilgili tespitleri de ona yazıyor. İlk mektupla son mektup arasında yedi yıl var. Bu süreç, Memet Fuat’ın 17-24 yaş arasına denk geliyor. Yani yazı hayatına yeni yeni başladığı yıllar. Bu açıdan onun yazı hayatının temelini Nâzım Hikmet ve onun önerdiği yazarların belirlediğini söyleyebiliriz. Burada Nâzım’ın ilginç tespitlerinin de bulunduğunu ve birçok kişinin bu tespitlere katılmayacağını söyleyebiliriz. Özellikle dünya yazınında önemli yerde bulunan Andre Gide ve Proust hakkında dediklerine birçok kişi katılmayacaktır:

“Romanı, hikâyeyi boş bir gevezelik, ukalalık doldurmak sanalar mütereddilerdir. Bilhassa bu son harpten önceki kısır Fransız romanının tesiri altında kalanlardır. Halbuki yine bu harpten önce hiç de kısır olmayan bir Fransız romanı vardı ki –onun en iyi mümessillerinden biri Andre Malraux’dur (Andre Maurois değil) ve dilimize çevrilmiş İnsanlığın Hali diye bir de kitabı vardır ve okumanı tavsiye ederim –işte bu verimli romancılığı değil de, Andre Gide’lerin, Prosut’ların filan hazım zamanları gevezeliğini okuyanlar ve onun tesiri altında kalanlar elbette ki sana o yanlış sözü söylerler.”

İkili arasındaki mektuplardan hayat hakkında çıkarımlar da yapabiliyoruz. İstemediği bir tercümeyi parasız kaldığı için yapmak zorunda kalan Nâzım Hikmet, aslında hemen hemen 70 yıl öncesinden teknoloji çağındaki insanın durumunu da görüyor ve istemediği işlerde çalışanların varlığından bahsediyor. “Ne yaparsın, bugünkü dünyada insanların büyük bir çoğunluğu sevmediği işleri yaparak hayatlarını kazanmak zorundadırlar” diyerek oğlunun böyle bir durumda kalmamasını temenni ediyor. Mektupların hemen birçoğundan Nâzım Hikmet’in Memet Fuat’ı düzgün, onurlu ve iyi bir edebiyatçı olarak yetiştirme telâşında olduğunu görüyoruz. Bu, onu tenkit ederken de överken de mektuplara yansıyor. Muhtemelen bunu en iyi anlayan kişi Memet Fuat olmuştur.

Nâzım Hikmet’in, Kemal Tahir’e yazdığı mektuplarda siyasetin daha çok konuşulduğunu ve edebî konuların seviyesinin daha yüksek olduğunu okuyanlar görecektir. Oğluna yazdığı mektuplarda ise siyaset neredeyse hiç yok ve edebî konular daha açık ve seviyesi biraz daha düşük olarak tartışılmış. Bunun böyle olması da gayet doğal aslında. Fakat her iki durumda da Nâzım Hikmet’in edebiyata verdiği yoğun önemi fark edebiliyoruz. ‘Kurtuluş edebiyatta’ ilkesiyle hareket ediyor Nâzım ve bunun için sadece kendi yazdıklarına değil çevresinde bu işlerle uğraşan birçok kişiye yardım etme telâşına giriyor.

Kitabın 93. sayfasından sonra mektupların konuları biraz değişiyor. Piraye’yi dayısının kızı Münevver Berk’e âşık olarak aldatan Nâzım Hikmet, Münevver’in de kocasına dönmesiyle iyice yalnız kalıyor. Tabii bu süreçten sonra Piraye de Nâzım’a mektup yazmayı kesiyor ve Nâzım Hikmet’in oğluna yazdığı mektupların çoğunda Piraye’den haber alma telâşı başlıyor. Kendini, yaptığı şeyden dolayı “Bir an önce gebermeyi isteyecek kadar kendi kendimden iğreniyorum ve kendime karşı, fert insan olarak kendime karşı en ufak bir saygım kalmadı” ve “Ben dünyanın en iyi, en yiğit, en namuslu insanını, annemizi arkadan bıçaklamış, bunu yaparken de sırf kendi belden aşağısının zebunu olmuş, iradesiz domuzun biriyim” şeklinde tanımlıyor. Ara ara edebiyattan, Memet Fuat’ın edebî hayatından, hikâyelerinden konuşsalar da aslında tek isteği Piraye’yle barışmak olan Nâzım Hikmet’in çaresizliği mektuplarda net şekilde mevcut. Şaşırtıcı olan ise Memet Fuat’ın, annesini aldatan Nâzım Hikmet’le iletişimini devam ettirmesi. Birçok kişi için vicdan sorgulaması yaptıracak bu durumda keşke Memet Fuat’ın neler düşündüğünü öğrenebilseydik.

İlk mektuplarda daha çok bir baba oğul mektuplaşmasını görürken son mektuplara yaklaştıkça iki edebiyatçının mektuplarına şahit oluyoruz. Mektuplarda sıkça karşılaştığımız magazinsel durumlara bu mektuplarda çok rastlamıyoruz ve en azından 93. sayfaya kadar daha yoğun edebiyat ve hayat temalı yazılar okuyoruz. Bunları Nâzım Hikmet’in yazmış olması tabii ki değerini artırıyor bu mektupların. Şairin Piraye, K. Tahir ve oğluna yazdığı mektupları aslında bir bütün olarak okumak gerekiyor. Bunları okuduğumuzda bir eş olarak, bir baba olarak ve bir dost olarak şair Nâzım Hikmet’i daha iyi anlayabiliriz. Zaten bir insanı mektup ve hatıratlarından başka en iyi nasıl tanıyabiliriz ki?

Mehmet Âkif Öztürk
twitter.com/OzturkMakif10

"Ben buradayım ey okuyucu, sen neredesin?"

Türkiye’de postmodern edebiyat denildiğinde başta gelen isimlerden biri Oğuz Atay’dır (1934-1977). 43 gibi erken bir yaşta hayata gözlerini yuman Atay’ın eserleri –başta Tutunamayanlar olmak üzere- edebiyat camiasında büyük etki bırakmış ve özellikle ölümünden sonra daha bir ün ve anlam kazanmıştır. Geçen süreçte bu anlam derinliğinin giderek artan bir genişleme arz ettiğini söylemek mümkün. Sanki bu günleri tahmin eden Oğuz Atay “ben buradayım ey okuyucu, sen neredesin” diye sorarak ilerideki okuyucularına işaret etmiş gibidir. Gelinen noktada yazar tarafından tekil olarak sorulan sorunun okur tarafında çoğul bir yankı bulduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla Atay’ın sorusuna giderek daha fazla bireyin cevap verdiğini görüyoruz. Artık Atay’a “buradayız ey yazar” diyebilen bir kitle oluşmuştur. Sağlığında Atay’ın kitapları pek ilgi görmemiş olması ancak geçen süreç içinde durum tam tersine dönmesi Atay’ın zamanı ve toplumu okumadaki başarısını gözler önüne seriyor. Oğuz Atay, eserlerinde, toplumun içinde hep var olan ancak daha önce cesurca irdelenememiş karakterleri, konuları ve toplumsal sancıları anlatır. Cümlelerine Batılılaşma ya da yabancılaşma sürecindeki bireylerin yaşamları, toplumdan kopuşları ve özellikle iç çelişkileri mükemmel bir şekilde sindirilmiştir. Buradaki sorunlu yapı sadece Batılılaşma ile sınırlı değildir. Geleneksel düşünce ve yaşam biçimi de yeterince nasibini almaktadır. Yapıtları eleştiri, mizah ve ironi barındırır.

Başta belirtildiği üzere, Türkiye’de postmodern edebiyat denilince akla gelen ilk isimlerdendir Oğuz Atay. Postmodernizmin en tipik özelliği belirsizlikler durumu ya da süreci olmasıdır. Jean-François Lyotard’ın (1924-1998) ilk defa felsefi zemine taşıyarak “dil oyunları üzerinden bilginin elde edilişinin ve mahiyetinin değişmesi sonucu ortaya çıkan durum” olarak tanımladığı postmodernizm olgusu dokunduğu her alanı benzer şekilde etkilemektedir. Postmodernist algının ürettiği yaşam biçiminin hayatın tüm alanlarında oluşturduğu gibi postmodern edebiyatta da mekân ve zaman netliği yoktur. Okur bir postmodern edebiyat örneğiyle karşılaştığında zamanın ya da mekânın neresinde olduğunu çok fazla bilmez veya bu durumla ilgilenmez ya da yazıda mekânın ve zamansal uzamın önemi yoktur. Olayın geçtiği yer ve tarih çoğunlukla okurun muhayyilesine bırakılır, geçişleri okurun yapmasına izin verilir. Bir anlamda postmodern yazın mekânsızdır ve zamanın tamamına içkindir diyebiliriz. Zira zaman şeridi içinde geçmiş, şimdi ve gelecek arasında ve mekânda ani geçişler olur ve bu durum olayın akışı içerisinde normalleştirilir. Modernizmin kesinlik arz eden ve rasyonalizm ile pozitivizmi hayatın merkezine taşıyan katı-ilkesel durumuna tepki olarak ortaya çıktığı söylenilen postmodernizmde her şey rölativizm üzerine kuruludur. Dolayısıyla aynı anda sayılamayacak kadar çok alternatif vardır ve hepsi aynı oranda doğrudur. Bu durum paradoksal bir işleyişi de beraberinde getirir. Lyotard’ın sözünü ettiği dil oyunları burada devreye girmektedir. Postmodernizmin “ne olsa gider” (everything goes) olarak tanımlanan mottosuna uygun olarak postmodern edebiyatta hikâyenin kesinliği bulunmaz ve her an her şey doğrudur. Hayatın merkezinden çıkarılan rasyonalizm ve pozitivizmin yerine görecelilik yerleştirilmiştir Aslında bu bir çözümden ziyade kaostur. Hiç de postmodern olmayan “ordo ab chao” (kaostan gelen düzen) tabirinin yeniden yorumlanmış hâli gibidir.

Oğuz Atay eserlerinde tarihi, kültürel değerleri ve toplumsal gerçekliğinden uzak düşerek yaşamaya çalışan -“tutunamayan”- insanların bunalımlı hayatlarını işler. Diğer taraftan bu değerlerin ve gerçekliğin kesinliği de muallaktadır. Bu durum tam da -o dönem net olarak adı konmamış olsa bile- postmodernist dönemin tanımlanmaya çalışıldığı sürece denk gelmiştir. Modernizmin ortaya çıkardığı kapitalist yaşam biçimi ve emperyalist siyasi sistem insanlık için daha çok felaketler getirmiş gibidir ve postmodenizm görünüşte buna itiraz etmektedir. Batı için çok daha anlaşılır olan ve itiraz edildiğinde desteklenebilen bu durum Batı haricindeki toplumlarda dayatılmış sorunların kabulünü doğurur. Batı toplumları dışındaki toplumlar iki yönlü kıskaç altındadır adeta. Bir yandan muallakta ve tartışmalı olan öz değerlerinden soyutlanmaktayken diğer yandan baştan sorunlu Batı algısının dayatılmasına maruz kalarak suni bir problem yumağının içine dâhil olmaktadır. İşte Atay’ın ele aldığı karakterler, bir yandan yabancısı olduğu yaşam biçiminin dayatılması sonucu ortaya çıkan bunalımdaki sancıyı çekerken diğer yandan da tartışmalı öz değerlerinden soyutlanarak amansız bir boşlukta savrulmaktadır. Bu insanlar yabancıları oldukları bu hayata tutunamamaktadırlar.

Yukarıdaki anlatımın tipik bir örneğini gördüğümüz Oyunlarla Yaşayanlar, Oğuz Atay’ın yazdığı tek tiyatro eseridir. İletişim Yayınları tarafından neşredilen eser yüz on sayfa olmasına karşın içeriği oldukça zengin. Emekliye ayrılmış bir tarih öğretmeni, ailesi ve birkaç dostu üzerinden Türkiye'nin vatandaş ve aydın profilinin resmedildiği eser baştan sona doğru ironi seviyesi artarak devam eden bir kurguya sahip. Atay bu eserinde, geçmişinden koparılmış ve değerlerinden yalıtılmış bir topluma dayatılan hayat tarzının yaşattığı sarsıntıları aktarmaya çalışıyor. Çocuğundan gencine, orta yaşlısından ihtiyarına, kadınından erkeğine ve mekteplisinden alaylısına kadar toplumun her kesiminden birey aynı yaşam şartları içerisinde farklı gibi gözüken ama temelde benzer bir bunalım yaşamaktadır. Bu bunalıma kuşak çatışması diyebileceğimiz gerginlikler de eklenince durum daha da karmaşık hâle geliyor. Sözü edilen bunalım ve gerginlik durumu eserin arka kapağındaki tanıtım yazısında “Tanzimat’tan itibaren” diyerek başlayan sürece işaret ediyor olsa da bu coğrafyadaki insanların sorunları bağlamında Tanzimat’tan öncesiyle de yüzleşilmesi bir başka zorunluluktur diyebiliriz.

Kurumsal olarak Tanzimat ile birlikte Batılılaşmaya ve modernleşmeye başlamış, toplumsal olarak da Cumhuriyet’ten sonra Batılılaşma ve modernleşmenin kurumsal dayatmalarına boyun eğerek kabul etmiştir bu topraklar. Cumhuriyet’in kuruluşu ile genele yayılarak hız ve şiddet kazanan bu süreç geçmiş ile olan bağları zayıflatılan toplumun yukarıdan aşağıya tanzim edildiği bir ortam ya da yapı meydana getirmiştir. Dünyadaki tüm örneklerinde olduğu gibi, sosyal yapının siyasi erk tarafından yukarıdan aşağıya doğru düzenlenmesi sorunlu toplumsal yapıların ortaya çıkmasına neden olduğu bir gerçektir. Tarih boyunca imparatorluklardan totaliter hatta demokratik yönetimlere kadar bu yöntemin uygulandığı tüm siyasi yapılar aynı sonucu vermiş, toplum iktidar tarafından dizayn edilerek iktidarın varlığını meşrulaştırma ve gücünü pekiştirme yöntemine tabii tutulmuştur. Bu uygulama modern dönemde çok daha etkin ve şiddetli yapılmışsa da postmodern olarak nitelendirilen dönemde geçişler daha soft, daha yumuşak olmuş fakat sonuç değişmemiş, toplum ve iktidar hiyerarşisi aynı kalmıştır. Modern dönemdeki sert söylem ve tutum postmodern dönemde yanılsamalı bir retoriğe dönüşmüştür. Aradaki en temel ayırım ya da dikkate değer tek fark budur aslında.

Oyunlarla Yaşayanlar adlı eserde de bunu görüyoruz. Toplum konformist retoriğe mahkûm edilerek geçmişi tahrif edilmekte ve geleceği ipotek altına alınmaktadır. Üzerine düşeni yap(a)mayan sıradan vatandaş bu durumun çok da farkında olmayabilir. Bu durumun farkında olması gerekenler toplumun aydınlarıdır ve aydınlar toplumu bilinçlendirmeye yönelik faaliyetlerde bulunmalıdır. Felsefe, sanat ve edebiyat bu anlamda toplumu bilinçlendirme amaçlı kullanılmadığından sorunlar saçaklanarak büyümektedir. Ortaya çıkan sorunların en önde gelen sorumluları bir toplumun düşünür, sanatçı ve edebiyatçıları, yani aydınlarıdır. Aydınların içinde olduğu bu çelişkili durum bazı düşünürler tarafından kavramsallaştırılarak ortaya konulmaya çalışılmıştır. Bu kavramsallaştırmaların belki de en yerinde olanı Julien Benda’nın (1867-1956) “Aydınların İhaneti” ve Antonio Gramsci’nin (1891-1937) “Organik Aydın” tanımlarıdır. Her iki tanımlamada da üzerlerine düşen görevi yerine ‘getirmeyen’ aydınların, iktidarın toplum üzerindeki denetim, kontrol ve yaptırım gücünün toplum tarafından kanıksanmasına, sermaye dâhil güç odaklarının eylemlerinin toplum nezdinde meşrulaştırılmasına katkı sağladığı belirtilmektedir. Oğuz Atay’ın eserinde aydınların bu durumunu net olarak görebilmekteyiz zira eserdeki başkarakter (emekli tarih öğretmeni) kendisine buradaki aydının misyonunu yüklemektedir. Esasında aydın üzerine oluşturulan bu dil de postmodernizme modernizmden miras kalmış paradoksal bir dil oyunudur ve süreç her halükarda bir kısırdöngü içindedir.

Eserde aile içi ilişkiler ele alınarak giderek artan yozlaşma ve yabancılaşmaya da örnek veriliyor. Bilindiği gibi yabancılaşma kişinin ya da toplumun kendi değerlerinden (fıtrattan) uzaklaşması anlamına gelmektedir. Yozlaşmaya yol açan bu durum suni değerler ve yanılsamalarla sağlanmaktadır. Ebeveyn ve çocuklar arasındaki ilişkiler geleneksel yapının dışına çıkmıştır. Gelenek ve modern arasında tutarlı bir ilişki kurulamamakta, her iki yapı mevcut sistemin çarkları arasında ezilmektedir. Eser, buradaki savrulmanın neden olduğu eski ve yeni arasındaki çatışmayla meydana gelen karmaşık durumu okuyucuya vermek üzere kurgulanmış. Gerçeklerle kurgular birbirine karıştığından insanların gerçek ve kurgu ayırımı yapması zorlaşmıştır. Bu bağlamda, yaşananlara gönderme yapılan eserin ismi oldukça manidar. Zira her birey kendi gerçekliğini sanal olarak kurgulayarak (bir oyunun içinde) yaşamaya çalışmakta ve kişiler arası ilişkiler pasifleşmektedir. Eserde seçilen karakterler, kelimeler ve kavramlar bilinçli olarak seçilmiştir şüphesiz. Örneğin emekli bir tarih öğretmeni üzerinden anlatılan tarihi konular gerçekte sunulan tarihe (bir anlamda tahrife) atıf yapmaktadır. Geleneği donmuş şekilde temsil eden yaşlı karakter şimdi ile geçmiş arasındaki kopukluğu işaret eder. Emekli öğretmeninin karısı hiçbir şeyden habersiz hayat meşgalesi içinde yaşamaya (geçinmeye) çalışan vatandaşı simgeler. Evin oğlu ‘zamane’ gençliğinin önemsemez ve aldırmaz tavrının bir yansımasıdır. Başkarakterin dostu olarak gösterilen iki erkek ve bir kadın tiyatro sanatçısıdır ve onlar da kendi gerçekliklerinde yaşamaktadırlar. Halkın farkında olmadığı gerçekleri yazdığı tiyatro metinleriyle anlatmak isteyen emekli öğretmen yazdığı metinleri tiyatro sanatçısı arkadaşlarıyla sahnelemeye çalışmaktadır. En trajik nokta ise ailesinin çektiği sıkıntılardan bağımsız olarak kendi gerçekliğinde yaşamakta ısrar eden emekli öğretmenin kurguladığı oyundan çıkmamak için direnmesidir. Kitabı genel olarak ele aldığımızda başkarakterin kurguladığı gerçeklik, o zamana kadarki edinimlerinden oluşturulduğundan başka bir kurgunun kendisidir aslında. Sık sık gerçeği bulduğunu ve insanlara bunu ulaştırması gerektiğini belirten emekli öğretmen de bu durumun farkında değildir. Eserde tiyatro üzerinden gerçek ve kurgu karmaşası oluşturarak anlamlı bir alegori yapmaktadır Oğuz Atay. Zira tiyatroda canlandırılanlar her ne kadar gerçeğe yakın olsa veya gerçeği işaret etse de gerçek değildir. Bir yerden sonra tümüyle retoriktir ve perde kapandığında oyuncular gerçek hayatlarına dönmek zorunda kalır. Fakat Oyunlarla Yaşayanlar’da öyle olmuyor.

Tiyatro içinde tiyatro diyebileceğimiz ve bir absürt komedi olarak nitelendirebileceğimiz Oyunlarla Yaşayanlar’da kasvetli bir hikâye kara mizahla oldukça zenginleştirilmiş. Bu anlatım okumayı eğlenceli hâle getirmekle birlikte değindiği konuların ve hayattaki karşılıklarının ne kadar saçma ya da anlamlı olduğunun görülmesini sağlıyor. Buradaki belirsizlik, anlamsızlık ve çelişkiler günümüz insanının özellikleriyle örtüşüyor diyebiliriz. Yaşadıklarının, bireyler ve toplumlar tarafından kanıksanmasını sağlayan bu özellik(ler) sistemin devamlılığının ve meşruiyetinin teminatı haline gelmiş durumda. Gerçeklikleri karikatürize ederek anlatan eser okura kurgulanmış bir oyun içinde yaşadığı hissini veriyor. Oğuz Atay, yaşanılan gerçekliğin birileri tarafından kurgulanan bir oyun olma ihtimalini ironik bir şekilde ortaya koyuyor. Öyle ki, bir türlü bitip gerçeğe dönülemeyen bir oyun bu.

Mevlüt Altıntop
twitter.com/mvlt_ltntp

Bir kötülük deneyi

On beşinci yüzyıldan itibaren Avrupa’nın çehresi değişmeye başlamış, bu değişim toplumların iktisadi yapısıyla birlikte siyasi ve toplumsal yapısında da büyük dönüşümlere neden olmuştur. Bu değişim ve dönüşümlerin sebebi keşiflerin yanı sıra hümanizm eksenli Rönesans ve Reform hareketleridir. Yeni yapılanmanın neden olduğu modern devlet kavramının netleşmesinde önemli birer siyasi gelişme olan Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi (1776) ve Fransız İhtilali (1789) aynı zamanda modern birey ve modern toplum kavramlarının oluşmasında da çığır açmıştır. Burada üçlü bir ilinti ve ilişki söz konusu olmuş, devlet, birey ve toplum arasında hem kendi içinde hem de birbirleriyle önceki dönemlerde görülmemiş girift bir etkileşim ortaya çıkmıştır. Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile devam eden süreç, sosyal bilimleri doğa bilimlerine eşitleyerek bilimi fetiş haline getiren Pozitivist felsefe üzerinden (psikolojik ve sosyolojik yaklaşımların katkılarıyla) denetim ve kontrol mekanizması hâline gelmiştir. Artık devlet, Toplumsal Sözleşme ile devraldığı ‘haklar’ üzerinden birey ve toplumu denetim ve kontrol altında tutmanın politikalarını üretmektedir. On dokuzuncu yüzyılda rüştünü ispat eden bu oluşum yirminci yüzyılın ilk yarısına ideolojik açılımlarıyla damgasını vurmuştur. Modernist zihniyetin ürettiği bu ideolojik saplantılar postmodernist düşüncenin önde gelen isimlerinden Jean-François Lyotard’ın (1924-1998) “büyük anlatılar” dediği şeydir. Büyük anlatıların her anlamda en büyük yıkımı olan İkinci Dünya Savaşı (tek tip) modernleşme düşüncesinin yıkımı gibi lanse edilmiştir fakat bir rölativizm kutsayıcılığı olan postmodernizm ile birlikte dönemlerinin bittiği söylenen bu büyük anlatılar gerçekten bitmiş midir yoksa Jürgen Habermas’ın (1929) dediği gibi “modernizm, tamamlanmamış bir proje” olarak devam mı etmektedir? Günümüz dünyasının felsefi omurgasını oluşturan modernist paradigma nedeniyle büyük anlatıların kodları sistem içinde potansiyel olarak bulunmaktadır. İnsanın fıtratında bulunan zaaf ve eğilimlerinin etkisiyle birlikte mevcut paradigma var olduğu müddetçe yok olmayacak olan bu potansiyeli ne zaman patlayacağı belli olmayan ‘aktif’ bir yanardağa benzetebiliriz. Yazıya konu olan kitap sözü edilen aktif potansiyelliği ‘basit’ bir deneyle göstermesi açısından oldukça manidar.

Dalga, (güya) anlaşılması güç bir durumun ‘deneyimlenerek’ anlaşılmasını konu edinen bir kitap. Bir Kötülük Deneyi alt başlığıyla April Yayınları’ndan çıkan Todd Strasser imzalı eseri Dilek Berilgen Cenkçiler Türkçeye çevirmiş. Yüz elli beş sayfalık kitabı bol diyalog ve akıcı bir kurguya sahip olduğundan birkaç saatte bitirmek mümkün. Bu anlamda hem diyaloglar hem de sinematografik tasvirler romandan ziyade bir senaryo mantığıyla yazıldığını düşündürüyor. Hatta senaryodan öte, okumaktan ziyade -Amerikanvari anlatım sebebiyle- tipik bir Hollywood filmi izliyormuş gibi hissettiriyor. Bu nedenle edebi açıdan çok tatmin etmediğini söyleyebilirim.

Dalga gerçek bir olaydan esinlenerek kurgulanmış. Olay 1969 yılında California’daki bir lisede geçiyor. Gerek lise gerekse öğrenci profili Amerikan filmlerinden bildiğimiz türden. Zeki, idealist ve başarılı öğrenciden aslında zeki ama tembel ve lakayt olanına, bütün hayatı Amerikan futbolu olanından, psikolojik sorunlu olanına kadar farklı tiplemeler mevcut. Öğretmenler arası çekişme, müdür faktörü, çocuğuyla ilgili-ilgisiz aileler, sınıflar arası münakaşa ve okul gazetesi de diğer olmazsa olmazlarımız. Aralara serpiştirilen liseli aşkları da bulunuyor elbette.

Lisede görev yapan tarih öğretmeni İkinci Dünya Savaşı’nın işleneceği derse geldiğinde her sene yaptığı gibi dersi yine belgesel ile anlatmayı düşünüyor. Nazilerin, Yahudilere toplama kamplarında yaptığı uygulamaların görüntülerinin bulunduğu belgesel perdeye yansıtıldığında derse ilgisiz olan öğrenciler de dâhil -sınıf öğretmenin de şaşırmasına neden olabilecek biçimde- görüntülerden oldukça etkileniyor. Ders sonunda belgeselde izledikleri görüntülerin gerçekten yaşanıp yaşanmadığını sorgulayan öğrenciler bu vahşetin nasıl olabildiğini merak ediyor. Yaşananları anlamadıklarını ve tüm Almanların Nazi olup olmadığını soran öğrencilere, öğretmen, o dönemki Alman nüfusunun yaklaşık yüzde onunun Nazi Partisi üyesi olduğu şeklinde cevaplıyor. Bu cevap öğrencilerin daha da şaşırmasına neden oluyor ve bu kadar çok insanın bu olaylara neden müdahale etmediklerini bir türlü anlamlandıramıyorlar. Olaylardan tüm Almanların sorumlu olduğu düşüncesindeki öğrencileri öğretmenin yaptığı açıklamalar tatmin etmemesiyle ders sonlanıyor.

Konuyu tam olarak anlatamadığı için kendini rahatsız hisseden tarih öğretmeni epeyce düşündükten sonra bunu bir deneyle anlatabileceği sonucuna varıyor. Bir sonraki dersten başlamak üzere sınıfı otoriter bir eğitime tabi tutuyor. Sloganlar eşliğinde yapılan bu eğitim yöntemi birkaç kişi dışında öğrencilerin hoşuna gidiyor. Maruz kaldıkları otoriter muameleden hoşlanmayan öğrenciler çoğunluğa uyarak gruba dâhil oluyor. Artık bir topluluk olduklarını, herkesin eşit olduğunu ve grubun her şeyden önemli olduğunu söyleyen öğretmen grup üyelerinin yanlış davranışlarının ispiyonlamasını istiyor. Dalga ismini verdikleri hareket için bir sembol ve selamlama yöntemi seçerek gruba girmek için de bazı şartlar oluşturuluyor. Artık Dalga üyeleri gördükleri her yerde birbirlerine bu selamı veriyor. Etkisi okulda çığ gibi yayılan hareket diğer sınıflara sıçrıyor ve şartları sağlayan daha fazla öğrenci harekete katılıyor. Harekete katılan öğrencilerin davranışlarındaki değişim net olarak gözlemlenebiliyor. Derslerdeki en pasif öğrenciler bile oldukça faal hale geliyor. Kısa sürede diğer öğretmenler, okul müdürü ve öğrenci aileleri bu durumdan haberdar olarak çekincelerini belirtiyor. Tarih öğretmeni bunun bir deney olduğunu ifade etse de meydana gelen olaylar durumu deney olma boyutundan çıkarıyor. Dalga üyeleri gruptan ayrılmak isteyen ve gruba üye olmayan öğrencilere karşı ayrımcılık yapmaktan hatta şiddet uygulamaktan çekinmeyecek hâle geliyor. Okul, özellikle Dalga hareketinin dışında kalan öğrenciler için korku dolu bir yer olmaya başlıyor. Dalga üyelerine karşı bir şey yapamayan diğer öğrenciler susmayı ve tepkisizliği seçiyor. Yaşanan birkaç kavga ve yaralanmadan sonra öğrenci ailelerinin tepkileri, okul müdürünün ikazı ve öğrencilerin günden güne artan şiddet eğilimi tarih öğretmeninin deneyi sonlandırmaya itiyor.

Kitapta anlatılanlar basit ve zararsızmış gibi görünen bir ‘deneyin’ varabileceği korkunç aşamayı göstermesi açısından önemli fakat daha önemlisi, toplumların nasıl yönlendirildiği ve susturulduğu ya da kendiliğinden suskunluğa gömüldüğü konusunda fikir vermesi. İdeolojik temelli ve şeffaf olmayan grupların düşünce yapılarını, davranış süreçlerini, kontrolsüz bir güç haline gelişlerini, insanın zaafları üzerinden yapılan istismarı ve korku ile sessiz kalmanın iç içe geçerek birbirini besleyen bir yapıya dönüşmesini bariz şekilde gösteriyor.

Diğer yandan, denetleme, kontrol altında tutma, dizayn etme ve yönlendirme üzerinden yapılan uygulamaları tersinden okumak da mümkün. Hiçbir alanı boş bırakmak istemeyen iktidar, toplumu denetlemek ve kontrol altında tutmak için destekleyenlerinin yanında muhalefetini de dizayn etmek ve yönlendirmek isteyecektir. Bugün Ortadoğu başta olmak üzere dünyanın birçok yerinde yaşanan insanlık dışı durumların adı anılmazken kitaba konu olan (ve her fırsatta mağduriyet kotarılarak yapılanlara meşruiyet sağlanan) Holokost özelinde meselenin bu yanını da unutmamak gerekiyor. Yazının girişinde kısaca değinilen sürecin müntesiplerinin neden olduğu bir insanlık suçundan tüm dünyanın bedel ödemek zorunda bırakılması bu çabanın ürünüdür.

Mevlüt Altıntop
twitter.com/mvlt_ltntp

Cemal Şakar'ı tanımak ve öykü sanatını anlamak

Bir sanatın erbabı ile yapılan söyleşiler her zaman için ilgimi çekmiştir. Zira yaptığı işte samimi olan ve derinleşme kaygısı olan, klişelerin dışına çıkıp kendi yolunu bulmaya çalışan her sanatçı; sadece yapageldiği sanatla ilgili olarak değil genel olarak hayatla ilgili de ufuk açıcı ve ilham verici tespitler paylaşır. Üstelik bu tespitler çoğu zaman bir kitabın satırlarından okunup ezberlenmiş cümleler yığını olmanın ötesine geçer ve kendi poetikasını inşa etmeye çalışan bir sanatçının tecrübelerinin bir toplamı olduğu için her zaman sahici damardan beslenmiş, sıcak cümlelerden meydana gelir.

Cemal Şakar, hem ne anlattığı ile hem de nasıl anlattığı ile derdi olan bir yazar. Öykünün, pratiğiyle de teorisiyle ilgili de mesaisi ve kavgası olmuş. Bu nedenle kendisiyle yapılan söyleşilerde “ben” anlatımının ötesinde bir sanatla ilgilenen ve derdi olan bir yazarın tecrübelerinin paylaşımına şahit oluyoruz. Her tecrübe paylaşımı gibi bu da Cemal Şakar’ın söylediklerine bir kıymet katıyor. Öyküyü bir yaşama biçimi olarak değil de varolan yaşama biçiminin içinde bir form olarak tanımlayan Şakar, “Edebiyatın müeddep suskunluğunu” eleştiren bir yazar. Öykü anlayışı ile kim olduğu, kim olmadığı, neye karşı ve taraf olduğu bilgisini iç içe geliştiren bir yazarla yapılan söyleşilerin de bundan bağımsız olması beklenemez elbette.

Bir yazarla yapılan söyleşilerin isminin Dile Kolay olmasında ironik bir yan olduğunun farkındayım elbette. Zira edebiyat öncelikle bir dil inşası işidir ve asıl zorluğu dildedir. Söyleşi ise bir form olarak denemedeki ve öyküdeki meramın bir form potasında pişmesini gerektirmese de “söz” üzerinden ilerlediği için dile kolay değildir aslında. Yine de Türkçe’nin bir deyimi olarak “dile kolay”, söz ile fiil arasındaki makasın açıklığını vurgularken sözün kendisinin de fiillerden bir fiil olduğunu devre dışı bırakıyor. Cemal Şakar ise hem denemeler hem de öyküler yazarak dili tekrar devreye sokuyor. Dile Kolay’da iki kapak arasında yer alan dil de asıl zorluğun nerede olduğunu bir kere daha hatırlatıyor bence. Bu noktada Cemal Şakar’ın edebistan.com sitesine verdiği söyleşiden bir pasaj iktibas etmekte fayda görüyorum: “Mümkünler dünyasında makulat içinde yaşıyoruz. İnsanız, bazı haller içindeyiz ve bu halleri edebiyatın imkanlarınca ifade etmeye çalışıyoruz. Genellikle hallerin sınırsız, dilin sınırlı olduğunu düşünme eğilimindeyiz. Oysa insanın kendisi sınırlı bir varlık, dil de sınırlı; sınır kere sınır diyebiliriz ya da sınırların mütekabiliyetinden söz edebiliriz. Zaten insandan beklenen de elinden geldiğidir; ama insan, sanki kendi sınırlarını aşabilecekmiş gibi hep daha fazlasına talip olur. Yaşadığı halleri yeterince ifade edemediğini görünce de dilin kifayetsizliğinden dem vurur. Oysa dilin yapıcısı, taşıyıcısı, değiştiricisi, dönüştürücüsü öncelikle edebiyatçılardır, bu kertede onlardan beklenen dile müdahale etmeleridir. Bunu yapamayanlar genellikle geri çekilir ve az önce sözünü ettiğim kifayetsizlikten söz eder. Yaşadığımız halleri aynıyla dile getirebiliriz demek istemiyorum. Mümkün olmayan da bu zaten. Edebiyat, hallerin bir form içinde aktarımıdır; şöyle de diyebiliriz, edebiyat, hallerin bir başka dile tercümesidir. Burada da insanın en büyük yardımcısı edebi sanatlardır.”. Meselelerimizi önce çözüp sonra da yazmayacağız, yazarken işlenecek meseleler, işlenirken incelecek ve biz onlarda derinleşeceğiz. Dile Kolay bir kitap olarak her yaştan genç yazarlara yol gösteren değil harita çizmeyi öğreten bir kitap bence. Kolay ve kestirme cevaplar aramayanlara bu kitap çok şey söylüyor.

Dört bölümden oluşuyor Dile Kolay. İlk bölüm “Edebiyatla Dopdolu” ismini taşıyor. Bu bölümde Cemal Şakar ile pür edebiyat söyleşileri yer alıyor. “35 Yıl” başlıklı ikinci bölümde ise ilk bölümde bulunan poetik desteğin fikri ve siyasi arka planını okuma fırsatına sahip oluyoruz. Cemal Şakar gibi fil dişi kuleden yazmayan, yaşadığı zamanın ve coğrafyanın nabzını yakalamaya çalışan bir yazarın öykü dünyasını elbette “steril” bir edebi fanusla sınırlayamayız.

Dile Kolay’ı yayına hazırlayan ve kitabın başında yer alan Cemal Şakar portresini hazırlayan Şair Dilek Kartal’ın emeğini de vurgulamadan geçmek haksızlık olur. Titiz bir çalışma yapmış Kartal, bu tarz kitaplarda rastladığımız tekrara düşme yahut dağınıklık gibi olası sıkıntıların tamamını bertaraf eden Kartal’ın emeği ile kitap “özgün bir çalışma” olmaya epey yaklaştırılmış. Üçüncü bölüm ise “17 Kitap” başlığını taşıyor ve Şakar’ın bugüne kadar yayınlanan 17 kitabı dolayısıyla gerçekleşmiş söyleşilerinden oluşuyor. Son bölüm ise “Ve” adında. Şakar’ın pek çok derginin soruşturmalarına verdiği cevaplardan müteşekkil bu bölümde ise söyleşiler başlığı altına uygun olmayan ama kitap dışı bırakılması da doğru olmayan metinler bulunuyor.

Dile Kolay, sadece Cemal Şakar ve yazarlığını tanımak isteyenlere değil öykü sanatını anlamak isteyenlere de hitap ediyor.

Suavi Kemal Yazgıç
twitter.com/suavikemal

İki kavram, iki insan: Rasim Özdenören, Sabri Ülgener

Ahmet Demirhan imzalı Nirengi Kitap’tan çıkmış olan İslamcı ve Püriten adlı eser yetmiş beş sayfalık küçük hacmine karşın oldukça yoğun bir anlatıma sahip. Daha önce farklı yerlerde yayınlanan iki makalenin müstakil hale getirilmesiyle ortaya çıkan kitap kısa bir sunuş yazısı ve iki bölümden oluşuyor. Sunuş kısmında kitaptaki yazıların nasıl anlaşılması gerektiğine dair görüşlerini belirten yazar, (İslamcı yazar) Rasim Özdenören (1940) için yazdıklarının bağlamının dışında anlaşıldığını söylerken (iktisat profesörü) Sabri Ülgener (1911-1983) ile ilgili yazdıklarının iktisadi olmaktan ziyade sosyolojik bir açılım olarak okunması gerektiğinin altını çiziyor.

Bekleyen, Ama Erteleyen 'İslamcı': Rasim Özdenören başlıklı ilk bölümde, Rasim Özdenören ortaya koyduğu metinler üzerinden İslamcı/lık kavramı ekseninde değerlendiriliyor. Özdenören’in diğer eserlerine değinilmiş olsa da ana metin olarak Gül Yetiştiren Adam seçilmiş. Demirhan, Özdenören’i konu ettiği yazıyı ‘bekleyen’ ve ‘erteleyen’ sözcükleri üzerine inşa etmiş. Demirhan’a göre Özdenören sorunları çözmüyor ve pasifliği seçerek bir taraftan beklerken bir taraftan da ertelemiş oluyor. Beklemek ve ertelemek kendi içende tezatlık taşır: O an için var olan şey ertelenirken beklenen şey o an için var olmayandır. Yazara göre, Gül Yetiştiren Adam’ın bu dünya için bir şeyler yapmayı bırakarak ölümü dolayısıyla öteki dünyayı beklemesi, bir anlamda çözümü ertelemesi İslamcılık bağlamında ideolojik ve/veya siyasi duruş açısından kabul edilemez. Buradaki sorun sadece metafiziksel değil ayrıca Rasim Özdenören’in düşünsel yönelimiyle de ilgilidir. Demirhan’ın kilit kavramları olan bekleyiş ve erteleyiş, pasif tutum bağlamında değerlendirildiğinde gerçekleşmeyecek bir vaadin çaresizliğinin yansımasıdır ve muhataplarına bunu telkin etmektedir. Demirhan’a göre Özdenören’in dili siyasi bir dil değil ‘yazı’nın kendi dilidir ve kendisi daha çok deneme yazarı olduğundan öykü ya da romanlarında estetiği dikkate almadığı için vaadini yerine getirememektedir. Müellifin buradaki itirazının ana noktası Özdenören’in İslamcı olarak adlandırılıp adlandırılamayacağı. Zira İslam pasifliği kesinlikle reddederek her halükarda aktif olmayı emreden bir dindir. Buradan, İslam ile irtibatlandırılacak bir oluşumda pasifliğe yer olamayacağı anlamını çıkaran yazar, Özdenören özelinde toplumdaki belirli bir algının bu tutumu sergilediğini belirtiyor. Özdenören’in tutumumun İslamcılık olarak değerlendirilmesi halinde İslamcılığın kolaylıkla sağcılık ya da muhafazakârlığa indirgenebileceğini söyleyen müellif, zaten mevcutta böyle yapıldığı için İslam adına İslam dışı bir anlayış ortaya çıkmıştır diyor. İslamcılık ile tam olarak örtüşmeyen bu algı/anlayış üzerinden hareketle ortaya konulan tutumun “takiyye” ile irtibatlandırılabileceğini belirten Demirhan, bu tutumu daha çok mistik/metafizik bir alanla ilgili görüyor. Burada belirtmekte faydalı olacaktır. Sunuş kısmında konuyla ilgili olarak Rasim Özdenören’le olan diyaloğuna değinen Demirhan, Özdenören’in “kendisini anlamadığını” söylediğine yer veriyor. Bu bağlamda Demirhan’ın kendi İslami algısını Rasim Özdenören (özelinde benzeri tutum sergileyenlerin) üzerine giydirme gayretinin olumsuz bir yansıması olarak okumak da mümkün.

Kitabın ikinci bölümünde püriten kavramı ekseninde iktisat profesörü Sabri Ülgener değerlendiriliyor. Hatlar, Portreler, Çehreler ve Renkler Ortasında 'Püriten' ve Ülgener başlığını taşıyan bu bölümde öncelikle püriten/püritenlik kavramının ‘ne’liği üzerinde duruyor Demirhan. Oldukça geniş bir değerlendirme çizerek evvela bir metnin (dilden dile) çevirisinin mantığını çözümlemeye çalışan Demirhan, Jacques Derrida’dan (1930-2004) aldığı ‘ek’ ve ‘erteleme’ kavramları üzerinden Şerif Mardin’in (1927-2017) çeviri üzerine sosyolojik çıkarımlarını irdeliyor. Mardin’in yer yer çeliştiğini ortaya koymaya çalışan yazar aslında çevirinin tam anlamıyla ortaya konulamayacağını da göstermeyi amaçlıyor. Makalenin ilerleyen bölümlerinde, püritenliğin tarihsel açıdan ele alındığından (salt dinsel olmanın ötesinde) farklı anlamlandırılabileceğini belirtiliyor. Bu bağlamda Max Weber’e (1864-1920) göre “ideal tip” olan püriten/lik kavramı Batı’da kapitalizmin ortaya çıkmasında etkin olmuştur. “Püriten/lik kapitalizme sadece başlangıcında katkı sağlamıştır, sonrasında aralarındaki bağ kopmuştur” diyen Weber, ‘püriten ahlak’ görüşlerini realist bir düşünür olan Richard Baxter’in (1615-1691) çalışkanlığı teşvik eden ‘dindar’ yazılarına dayandırmaktadır. Söz konusu çalışmaya teşvik ‘vaazlar’ kapitalizmin başlangıç dönemine denk gelmektedir ve buradaki anlatım kapitalizm ruhundan ziyade püritenliğin mantıksal örüntüsüdür. Kapitalizm ve püritenlik arasındaki bağ çalışma kavramının tümüyle sekülerleşmesi sonucu kopmuştur. Diğer yandan Weber’e göre kanlı-canlı bir insan olmaktan çok muhayyel (ideal) bir tip olan püriten Zygmunt Bauman’a (1925-2017) göre hiç var olmamış hatta entelektüeller tarafından idealize edilmiş olan bu temsil yerini farklı bir karaktere bırakarak ölmüştür. Kolonyal dönemin mantıksal yaklaşımını ideal tip olarak sunmanın tutarlılığı üzerinde duran Demirhan, hiç var olmayan bir şey nasıl ölebilir diyerek hem Weber’in hem de Bauman’ın konu hakkındaki görüşlerini irdeliyor.

Makalenin başında püritenlik kavramına tarihsel ve sosyolojik açıdan değinen Demirhan’ın asıl amacı Ülgener’in Weber’den ne ölçüde etkilendiğini sorgulamak. Bu sorgulamanın sebebi, Ülgener’in, Weber’in buradaki görüşünü her ne kadar eleştirerek de olsa Osmanlı (Türk) toplumuna uyarlamasıdır. Osmanlı ve/veya Cumhuriyet toplumunun dinamikleri, farklı portreleri, sınıfsal tabakaları üzerinde duran Ülgener’in, tasavvufun etkilerini, dinin önemini ve ahlakın oluşumu ile toplumsal yansımalarını Batı toplumlarıyla karşılaştırmalı olarak açıklamaya çalıştığını belirtiyor. Sonuç olarak Ülgener’in Weber’den gerekenden ya da bilinenden fazla etkilendiğini söyleyen eden müellif, makalenin başına atıf yaparak kavramların net olarak çevrilemeyeceğinden hareketle her şeyi yeniden sorgulamanın gerekli olduğunu belirtiyor.

Açıkçası kitabı elime ilk aldığımda zihni bu kadar tahrik edici bir çalışma beklemiyordum. Bu bakımdan beklentilerimin üzerinde bir etkiye sahip diyebilirim. Rasim Özdenören’in İslamcı/lık ekseninde konu edildiği ilk bölüm biraz abartılı. Özellikle tespit anlamında varılan sonuç epey acımasızca geldi. Bir yazarın şahsını ‘kurgusal’ metinleriyle aynı gerçeklik düzleminde ele alarak hüküm çıkarmak ne kadar doğrudur diye sormadan edemedim. Elbette yazar yazdıklarından tamamen soyutlanamaz lakin kurgusal metinle de yüzde yüz örtüştürülemez. Bununla birlikte Demirhan’ın bu çalışması ve ‘tespiti’ kültürel kodlarımıza dair etraflıca düşünmenin bir gereklilik olduğunu da gösteriyor diyebilirim. Diğer taraftan vaat edilmişlik üzerinden yapılan değerlendirmede, Özdenören’in veya metninin (ya da benzer kişi ve/veya metinlerin) sanki bir şeyleri vaat etmiş de yerine getirmekten imtina ediyormuş gibi lanse edilmesinin doğru bir yaklaşım olmadığını düşünüyorum. Demirhan’a göre Özdenören’in bekleyen ve erteleyen pasif görüntüsü bir başkası tarafından rahatlıkla aktif bir tevekküle yorulabilir. Geniş resimde bizim gördüğümüzden çok daha farklı bir sonuçla karşılaşacağımıza olan kanaat ve inanç bunu yaptırıyor olabilir. Aynı zamanda Rasim Özdenören daha çok edebiyatçı kimliğiyle ortaya çıkmış bir yazar/entelektüel. Özdenören konumunda olanların dini bir lider (imam) gibi algılama ya da yerine koyma sorunumuz ne yazık ki yeni değil. Üstelik bir türlü çaresini bulamadığımız bu hatalı algı dini anlayışımızdaki sorununu büyüttükçe büyütüyor. Necip Fazıl Kısakürek’te (1904-1983) en bariz örneğini gördüğümüz bu mesele ‘rahle-i tedrisattan geçmeden imamet makamına geçmek’ denilen durumun ayyuka çıkmış hali. En nihayetinde Rasim Özdenören Müslüman bir yazar ve bildiğimiz kadarıyla başka bir iddiası da yok.

İktisat profesörü Sabri Ülgener’in püritenlik ekseninde değerlendirildiği ikinci bölüm çok saçaklı ve haliyle oldukça kapsamlı. Birinci bölüme oranla daha başarılı bulduğum bu bölümde de ilk bölümdeki yöntem uygulanıyor. Daha açık söylemek gerekirse, Ülgener ortaya koyduğu metinler üzerinden değerlendiriliyor. İktisadi bir mevzunun sosyoloji, tarih ve dilbilimiyle harmanlandığı bir çalışma olarak oldukça ufuk açıcı bulduğumu söyleyebilirim. Eleştirinin temelini çevirinin yetersizliği ve anlam konusundaki duyarlılık olarak ele almak mümkün. Ülgener’in bazı kavramları Batı literatüründeki haliyle kullanması hem kendisinin hem de çalıştığı konunun farklı anlaşılmasına neden olmuş gibi gözüküyor. Püriten/lik kavramının yersiz ya da yetersiz kalması bir yana net bir anlamsal karşılığı bulunamayan alanın püritenlik kadar yetersiz gelen muhafazakârlık kavramıyla örtülmeye çalışılması başka sorunlara neden oluyor. Üstelik bu kavramsal sorun sadece püritenlik ile sınırlı değil. Batı’nın tarihsel sürecini tanımlayan ve açıklayan kavramların farklı dinamiklere sahip toplumlar için aynı anlamsal karşılığa sahip olmadığını görmek gerekiyor.

Mevlüt Altıntop
twitter.com/mvlt_ltntp

Ölüm vardır, hayattadır ve unutulmazdır

"Bize ne başkasının ölümünden demeyiz 
çünkü başka insanların ölümü
en gizli mesleğidir hepimizin
başka ölümler çeker bizi
ve bazan başkaları
ölümü çeker bizim için."
- İsmet Özel, Üç Frenk Havası (1980)

Bir ağacın sökülmesine şahit olduğumuzda ne hissederiz? Yolda yürürken, yerde süzülmüş bir serçe neler düşündürür bize? Peki hiç tanımadığımız üst komşumuzun ölümünü duyduğumuzda ya da gördüğümüzde duygularımız nasıl ifade bulur? Hatta bir eşya da bize ölümün haşmetinden bahsedebilir. Bir sandığın küf tutmaya başlamış tabanında, bir halının aşınmış köşesinde ölüme doğru gidişe dair izler yok mudur? Bu sorulara verilecek cevaplarda ayrıymış gibi görünen aynı iki meseleyle karşılaşırız: ölenin varlığının ortadan kalkması ve ölüm eyleminin ortaya çıkması.

İnsanın ölümü ayrı bir mesele, ölüm eylemi apayrı bir mesele. Haberleri izlerken bir katilin ölümünü anlayabildiğimiz anda ölüm eylemi bilincimizde safdışı kalır. Bir babanın iş yerinde kalp krizi geçirip ölmesi ise hem baba hem de iş yerinde olması sebebiyle farklı duyguları ortaya çıkarır. Bu yoğunlukta elbette ölüm eylemi yine bilincin dışında sırlı kalır. Ölüm eylemini düşünmek, bambaşka bir düşünce sistemini gerektiriyor belki de. Hani "ölüm var" diyoruz ya, evet işte ölüm var. Üstelik bu ölüm insanın, hayvanın ve hatta eşyanın ölümlerinin de üstünde. Ölüm var ve biz ölümün varlığından çok ölenin yok oluşu üzerine düşünmeye meyilliyiz.

Zeynep Sayın, Ocak 2018'de Metis Yayınları tarafından neşredilen Ölüm Terbiyesi kitabının kapağından itibaren bizi ölüm denen o rüyaya götürüyor. Rüya nedir? Bilinçdışının harekete geçtiği an. Bastırılmış olanın geri döndüğü anlar. Kapakta Cihat Burak'a ait, "Ahmediye" ve "I. Ahmet'in Rüyası" adlarıyla bilinen tabloyu görüyoruz. I. Ahmed bir gece rüyasında kendisini, adına yaptırdığı caminin teneşirinde yatarken görür, ölmüştür. Bir taraftan mehteri diğer taraftan da kûsi harbilerin dövülürken çıkardığı sesleri duyar. Yeniçeriler mahzun, Sedefkâr Mehmed Ağa üzgün. Birden caminin içini ışık kaplar ve padişah, çok sevdiği birini görür. Burak'a binmiş, ardına kuşları ve çocukları almış bu kimsenin peşinde tüm cami takılır ve kimilerine göre bilinmeze kimilerine göre de hakikate doğru süzülürler. Sayın burada ölümü hatırlatır. Herkesin gideceği o ulu ülkeyi.

Sayın kitabına epigraf olarak, benim bu yazıya giriş için kullandığım dizeleri alarak aslında niyetini de ortaya koyuyor. Ülkemizin her yanını kaplayan ölüm, hakiki hâlinden uzaklaşmış ölüm, damgalanmak için beklenen ve yok sayılan ölüm. "Memleketimde sadece yaşam değil, ölüm de siyasallaşmıştır" diyor yazar ve bu durumun bir neticesini vurguluyor: "Mezarı olmayanın ruhu belki huzur bulmayacaktır, ama asıl önemlisi, mezarda yatmayanın imgesi ve hatırası belleklerden kazınmakta, bir süre sonra unutulmaktadır."

Okuru ölüm ahlâkının içine çekmeye çalışan metinlerinde Zeynep Sayın; Freud'dan Lacan'a, Walter Benjamin'den Maurice Blanchot'a kadar birçok ismin metinlerinden ve bakış açılarından yararlanıyor. İmgeleri konuşturuyor. Bu imgeler mezar taşları, semboller ve harfler olabiliyor. Mesela bir Bektaşî kavuğunu şöyle açıklıyor: "Kelleyi koltuğa almak ölmeyi göze almak demektir. Bektaşi kavuğundaki düğmenin, insan başı simgesi olmasının da bu söylenceklerden kaynaklandığı tahmin edilmektedir. Bektaşiler kafaları kesik ölülerdir: ser-bürîde mürde - ölmeden önce ölmüşlerdir."

Ölüm tüm insanlığın ortak yazgısıdır. Ölüm gerçekleştiğinde her şey birleşir, tevhid bir kez daha yüzünü gösterir. Hakikat çoğu zaman insanın ölümle yüzleşmesi neticesinde kendinden konuşturur. Ancak Sayın; mezarları tahrip ettiren, cesedi gömüleceği sırada saldırıya uğratan, mezar taşlarına isim yerine numara koyduran, ölüyü ele güne gösteren (sürükleme, teşhir etme, çıplak tutma) politikalardan karşısında devletin hatırlamayı yok ettiğini, ölü yakınlarının bilincine saldırarak yeniden bir bellek inşasına giriştiğini vurgular. Bunun neticesinde ölüm ahlakı yeryüzündeki en büyük saldırılardan birine maruz kalır. Halbuki Anadolu'nun yüzyıllara uzanan Kalenderî, Melamî ve Bektaşî geçmişinde, ölüm bir nezaket ve terbiye geleneğinidir. Kimsenin tasarruf sahibi olmadığı ölüm, daima hürmet gösterilmesi gereken bir ahlak olması gerekirken, neden ölüye ve ölüme saygı gittikçe kaybolmakta sorusunun peşinden gidiyor Sayın: "Kendi içkinliğimizin dışına çıktığımızda, çıkabildiğimizde, henüz hayattayken, birbirimizi ve sınırı paylaşabileceğimiz yegâne ortaklık: ölüm ortaklığı. Ötekine, büyüyen çocuğa, oynayan genç hayvana, son nefesini veren yaşlıya duyabileceğimiz en büyük duygu olan şefkat. Ötekinin ölümlülüğünü korumak, gözetmek, güzelliğinin buyurgan bir kalıcılıktan değil, geçicilikten geldiğini teslim etmek... Hiçbir ortaklığı olmayanların cemaatine, ölüm cemaatine hakkını vermek... bu cemaatin olmasına izin verenlerin ahlakıyla, ölüm ahlakıyla ahlaklanmak... Ahlaki erozyon belki sadece böyle aşılır, içtihat kapısını aralayan bir ahlak belki sadece böyle açılabilir."

Tarihimizin bir yanı ölmeden önce ölenlerle, ölümü dost bilenlerle, başı koltuğunun altında yaşayanlarla, geçiciliğinin farkında olmanın minnetsizliğiyle etrafa hakiki kulluk bilinci aşılayanlarla, ölüm karşısında hiçbir makamın, mülkün, ismin, cismin var olmadığını hatırlatanlarla doluyken diğer yanında ölümü bir tehdit olarak görenler, ömrünü öldürmekle var kılanlar: kafa kesenler, kelle götürenler, kana susayanlar, cesetlerle yaşayanlar. Artık devletler ve politikalar bu karmaşıklıktan hep sağ çıkan taraftayken ("unutturma, bilinçaltı politikasıdır") ölüm ve ölüler üzerine de bir unutturma telaşında. Bir tarafta sağ kaldıkça diğer taraf ölmekte ama bu ölüm derhal unutturulmakta. Oysa kıyametin, o mahşer gerçeğinin farkında olmak, her şeyin ortaya çıkacağı o günün varlığını tanımak yetmez mi ölümü ve ölüyü hatırlatmaya? Sayın şöyle diyor: "Kıyamet günü, ölülerin dirildiği gün ise haşr etmek, ölüleri toplayıp mahşere çıkarma demektir. Eğer şehadet etmek, bu bağlamda senden gayrısına ne eğilirim ne de boyun eğerim, kulluk ancak sanadır anlamına gelecekse, kıyam ile kıyamet arasında derin bir bağ vardır... Kıyametin kopması aslında insanlığın doğrulmasına, uyur iken uyanmasına, uyur iken uyarılmasına, isyan etmesine bağlıdır. İsyan eden, bu dünyayı ve ahireti temellük ve temsil etmeyi bırakacak, tiğ u teber şah- merdan olacaktır. Hiçbir kusur, mülkiyetçilik kadar kötü değildir ve bu mülke, en başta kişinin kendi başı ve kimliği dahildir."

Zeynep Sayın, Yeni Osmanlıcılık adı altında yapılanları eleştirirken ilk sırayı ölüme ayırır. Yeni üniformalar, yeni arabalar, yeni konutlar, yeni unvanlar ve hatta jestler, şölenler, festivaller bize eskiyi unutturmak için yapılır. Bu sebeple Yeni Osmanlıcılığın geçmişle ve gelecekle hiç işi yoktur. Onun işi geleneğin diline eklemlenerek gelen'in peşinden gitmek, sürüklenmek. Hayali bir geçmişin hareketiyle kıvranmak ve belki de sürünmek: "Aslında Yeni Osmanlıcılık Cumhuriyetçiliğin simgesel dilinin bizatihi kendisidir, sadece tersyüz edilmiştir. Muhafazakârlık, geleneğin muhafaza edilmesine değil, katledilmesine bağlıdır. Peygamberin yüzyıllardır peçesiz resmedilmiş yüzüne peçe takılmalı, Mimar Sinan camilerine çıkılan alüminyum balkonlar derinlikten noksan bir kayganlıkla parlamalı, Sinan'ın cami içinde bir tür boşluk rezenatörü olarak kubbelerin köşelerine gömdüğü testilerin üstü sıvanmalı, rüyalardan, nakkaşlardan ve arslanlardan kurtulunmalı, hayalî bir kostüm filmi Osmanlısı'ndan başka herhangi bir şeyi çağrıştıran geçmişin izi, tüm dünyaların fazlalığı olarak fırlatılıp atılmalıdır. Kalenderilik, mezhebi geniş bir fazlalıktır."

Mülk suresinde inananlara, hangimizin daha güzel amel yaptığının sınanması için hayatın ve ölümün yaratıldığı buyurulur. Bu yarış yalnızca O'nun görebileceği, yargılayabileceği ve ödüllendireceği bir yarıştır. Diğer bütün hayat ve ölüm yargılamaları bir toplumu helak ile buluşturur. Önce ruhsal olarak helak. Hakikate dair hiçbir şeyin kalmaması ve hakiki her şeyin ölümün koyuluğuna bürünmesi. Rüyalarımız bile işgal altında değil mi? Politiğin, güncelin, siyasetin, öfkenin, şiddetin. İbnü'l-Arabî hatırlatır ki rüyalar, peygamberliğin bir parçasıdır çünkü vahyin başlangıcıdır. Freud ise bize rüyaları hazırlayan bilinçaltının, unutmak üzere olduğumuz şeyleri hatırlattığını vurgular, ikaz eder.

Ölüm insan ayırmadığı gibi, insan da ölümü hayattan ayıramaz. O vardır, hayattadır ve unutulmazdır. Onun daima terbiye eden kuvveti tüm insanlar için hayırlıdır. Ölüm Terbiyesi de bunu hatırlatıyor...

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Yol kim, yolcu kim, yoldaş kim yaz(g)ıda?

Sevgili okur!

Yorgunsun. Eve geldin. Salona geçtin. Belki bir Endülüs ezgisi, belki bir sütlü kahve eşliğinde sana yarenlik edecek bir kitap arıyorsun. Raflara göz gezdirirken duruyorsun. Birçoğunu okumuşsun belli ki. Birçoğu da seni bekliyor. Kelimeler denizine dalmak, gözlerini kapayıp arada düşe-yazmak ya da “nefes” almaktan başka bir dileğin yok. Hayatın hoyrat ve inciten yanından kaçıp “hikâye”nin sağaltan kıyısına sığınmak istersen ne kitaplar var! Her biri diğerinden kıymetli... En kıymetlin de, kendini içinde en çok bulduğun o “hikâye”nin kitabı olsa gerek.

Bu mektubumda senin için bir “ilk-im”den dem vuracağım. (Her yazı bir mektup değil miydi?)

“Atları Uçuruma Sürmek”, Emin Gürdamur’un ilk öykü kitabı. Atları Uçuruma Sürmek, Kahverengi Zarf, Güneşin Öbür Batışı, Karanlık, Dağdaki Sesler, Yeşil, Kiraz Çiçekleri, Serander Kuşları, Allah’ın Yazıları, Vaveyla, Yüzleşme, Sahne, Zehirli Yağmur, Kızılağaç Yaprağı, Çürüme, Boşluk'tan oluşuyor. Yetkin ve durul(tul)muş bir anlatım diliyle karşılaştım.

Kitaptaki öykülerin tek bir kalemden çıktığı belli. Altını çizdiğim birçok satır var kitapta. (İnanıyorum ki okur için de öyle olacak.) Kimi zaman sarsılıyor insan, okurken, kimi zaman da kendi yaz(g)ısına şahitlik ediyor. “O resim şimdi incecik bir çerçevenin içinden şaşırtıcı bir serinkanlılıkla bana bakıyor. Yıllar, ondaki acımasız sükûnetten bir şey eksiltmedi. Sadece kirazların çiçek açtığı günlerde üzerine ayartıcı bir tül iniyor. Bazen, acaba diyorum, acaba zamanı tutup tersinden mühürleyen ben miyim?”

Kiraz Çiçekleri'nin diliyle mühürlüyor zamanı yazar. Bu ‘mühürlenmiş zaman’ın etkisiyle dilimizin de bağı çözülüyor okurken/ yazarken. “Yaşamın kendini temize çektirmekten gocunan ağır yüzünü her dağıtmak istediğimde aklıma gelen kuş cıvıltılarını yaz. Bütün insanları ben yaratmadığım hâlde affettiğimi yaz. Duvarlarda hayata ve ölüme dair korkunç şüpheler gezindiğinde yeşil perdelerin nasıl dalgalandığını, öfkeyle nasıl yüzümü dövdüğünü yaz. Dünyanın yazmakla onarılmayan yanına denk gelen bir kadının, ucunu mürekkebe banmadan yazan o tuhaf kalemiyle şakağını nasıl yokladığını, ölümü bir böceği dürter gibi nasıl dürttüğünü yaz. Camdaki ölü sinekleri yaz.” diyen yazarın Yeşil Perdeler'ine asıyoruz rüzgâr çanımızı. Bir esenlik rüzgârı esiyor efil efil. İçimize bıraktığı acı bir tat bile olsa “tanıdık” geliyor o kadın, mürekkep ve ölümün uzaktan çağrısı…

İşte bak, ne diyor anlatıcı: “Ölümü yapraklarıyla gölgeleyen şiir gitti, renksiz, tatsız, kurşundan heykel gibi bir evlat acısı kaldı. Ölüm işte, böyle yayılmış gelir. Gelir ve kendinden önceki sonraki bütün kaleleri birer birer yıkar.” Hayatımızın en büyük gerçekliğinin hikâyesi, işte bu Kahverengi Zarf'ta saklı… Saklı olan sadece onun hikâyesi değil elbet kitaplarda. Düşün, gerçeğin, metaforun, imgenin ya da anlamın, kavradığımız her bir yanıdır aynı zamanda.

“Bu, bir yol hikâyesi…” diyorum hep. Yazmak, uzun ve sancılı bir yol hikâyesi… Gürdamur’un bu -kitap- yolculuğu Atları Uçuruma Sürmek'le başladı. Yol kim, yolcu kim, yoldaş kim yaz(g)ıda; kitabı okurken sorular üstüne sorular da gelebilir akla. “Sen bu uydurmaların hangisine inanırsan inan, kendine inanmış olacaksın. Nasıl vurursan vur çekici, kendini yontacaksın. İnsan yolda yürümez, yol insanda yürür oğlum. Başkalarının seçenek sandığı eşiklere dikkatli bakarsan anlarsın, insanların avunmak için uydurduklarının kadınlardan fazla olduğunu.”

Kendini var kılarken bize de dokunan, vücut bulduğu o hikâyede bizi peşinden sürükleyen, en az bir cümlenin “varlığı” değil midir arayıp durduğumuz? “Bir fikre yaslanan öyküler” yazarken üsluptan taviz vermemeye çalışmak da önemli. Yazarın, bu yöndeki gayreti dikkat çekiyor.

“Kalemini mürekkebe banmadan yaz çünkü kahverengi bulutların mürekkebe ihtiyacı olmaz. Nalları kıvılcım saçan atların, yüzyıllardır üzerime yürüyen atların, beni ölümün her türlüsüne hazır kılan, beklemekten yorgun düşüren atların hepsine birden sırtımı nasıl döndüğümü yaz.”

Sana güzel bir öykü kitabının kelimeleriyle yazdım Sevgili Okur! Atları Uçuruma Sürmek'le başladı mektuplarım. Orada olduğun sürece biz hep yazacağız; inanıyorum ki her hitap muhatabını, her ses yankısını bulur ‘uçurum’un kenarında. “Yar” ile “yar” arasındaki fark “okurken” anlaşılır, unutma. Ve unutma ki, okumak ayrı güzeldir bu yolda yazmak ayrı güzel… Ne de olsa ikisi de yaz(g)ıyla ilgili.

Merve Koçak Kurt
twitter.com/mervekocakkurt
* Bu yazı daha evvel Karar Kitap'ta yayınlanmıştır.