İstikameti olan kitaplar

Sakallı Celal "Meşrutiyeti getirdik olmadı, cumhuriyeti kurduk olmadı. Biraz ciddiyete ne dersiniz?". Ne yazık ki Sakallı Celal namıyla maruf Celal Yalınız’ın vefat ettiği 1962’den beri Türkiye’nin Gayrı Safi Ciddiyet Hasılası’nda ciddi bir artış gözlemleyemedik. Daha da kötüsü Sakallı Celal’in işaret ettiği eksikliği ciddiye alan insanlar da azınlıkta kaldı. Bir gün Türkiye’de ciddiyeti mümkün kılmak için emek veren isimlerden biri de çalışmalarını felsefe-bilim tarihi ile matematik tarihi ve felsefesi üzerinde yoğunlaştıran İhsan Fazlıoğlu’dur. Geçtiğimiz yıllarda Fuzulî’nin "Işk imiş her ne var Âlem’de/İlm bir kîl ü kâl imiş ancak" beytinden ilhamla yaptığı konuşmayı Fuzulî Ne Demek İstedi? adıyla kitaplaştıran İhsan Fazlıoğlu’nun hem bu kitabının yeni baskısı hem de Akıllı Türk Makul Tarih, Kendini Aramak ve Kayıp Halka adlı üç yeni kitabı okurlarıyla buluştu.

Kitaplardan Akıllı Türk Makul Tarih ve Kendini Aramak; İhsan Fazlıoğlu’nun bir dönem yayınlanan Anlayış dergisinde yer alan yazılarından müteşekkil. Kayıp Halka’da albaşlığında ifade ettiği üzere "İslam-Türk Felsefe Bilim Tarihinin Anlam Küresi"ni konu edinen büyük resmi göstermeye çalışan ve akademik disiplin içinde kaleme alınmış makalelere yer veren Fazlıoğlu, Anlayış dergisi içinse bu büyük kürenin nasıl inşa edilebileceğinin yol haritasını çizen denemeler kaleme almış.

Bu iki kitap için İhsan Fazlıoğlu’nun kendisine mesele edindiği önceliklerle tanışma kılavuzu demek çok da aykırı olmaz. Fazlıoğlu’nun hem felsefi hem de tarihi boyutlarıyla tarttığı/tartıştığı meselelerde kullandığı bazı anahtar kavramlarla ve niçin bu kavramları kendisi için anahtar olarak seçtiğine ilişkin bilgiye bu yazılardan ulaşabiliyoruz. "İnsan kavramına sahip olmadığı şeyi göremez." tespitiyle kör noktalarımıza işaret eden Fazlıoğlu kavramların anlamlarına geriye doğru giderek ve soyağacını inşa ederek ulaşıyor. "Yorum doğru anlamaktan daha çok, yanlış anlamamak için verilen bir uğraşıdır." cümlesini kendisine düstur edinen Fazlıoğlu’nun kavram haritasından bazı paftalarına göz atmak bile onun ciddiyetine dair işaretleri farketmek için yeterli. Mesela Akıllı Türk ve Makul Tarih kitabında yer alan yazıların omurgasını teşkil eden tarih bu kavramlardan biri. Tarihin sadece ibret alınacak değil gelecek idraki inşa etmek amacıyla kuvvet alınacak/devşirelecek bir zemin olduğunu ifade eden Fazlıoğlu, buna karşılık Türkiye’de tarihin makul olmaktan ziyade ya mitolojik bir söylenti ya da psikolojik bir avuntu olduğunu bu yüzden de idrak ve davranış haline gelmediğini vurguluyor ve şu ihtarda bulunuyor: "Tarihi olmayanın koruyacak hiçbir şeyi yoktur; vatanı bile…"

Tarih kelimesi ile birlikte Türk kelimesini de anmamız gerekiyor. G. Postel’in ikna edilemezse icbar edilmesi, icbar da edilmezse imha edilmesi gerektiğini söylediği Türkler, tarih algıları üzerinden yenilmişlerdir zira. Fazlıoğlu’nun kan birliğine değil can birliğine dayalı olduğunu vurguladığı olduğu Türklükle ilgili en veciz tespitleri ise Biz Türkler Koyunluğumuzu Geri İstiyoruz başlıklı yazıda toplanmış. O kadar kendimize yabancılaşmışız ki koyun sürüsü olmayı bir hakaret telakki ediyoruz. Halbuki geleneksel metinlerde bu bir övgü/övünç vesilesi idi. Yaşadığımız anlam ve değer erozyonunun boyutlarını sadece bu yazı üzerinden bile kolayca farkedebiliriz. Yaşanan erozyonun müsebbiblerini ise Fazlıoğlu’nun şu satırlarından okumak mümkün: "Ülkemizde, milletimize uşak olmayı öğretene aydın denir; bunun bir üst makamında da uluslararası şöhrete sahip, Türk bilgini olmayı becerememiş bilim adamları/kadınları yer alırlar."

Akıllı Türk Makul Tarih’in son iki yazısı iki merhum Turgut Cansever’e ve Şakir Kocabaş’a vefa niteliği taşıyor. Ancak hamasi vefa yazıları değil Fazlıoğlu’nun kaleme aldıkları. Kitap boyunca işlenen Akıllı Türk’ün ve makul tarihin ete kemiğe bürünmüş hallerinin mümessilliği yapabilecek şahsiyetleri görmüş oluyoruz.

Kendini Aramak ise bir başka kitabın adını referans vererek özetlenebilir. İsmet Özel’in Neyi Kaybettiğini Hatırla adlı kitabının ismindeki espri bu kitabın ruhuyla akraba. İnsan olmanın anlamından başlayan Fazlıoğlu, "Bir insanın yeryüzünde başına gelebilecek en büyük musibet anlamlandırma yetisini kaybetmektir." tespitinden hareketle bütünüyle evreni teşkil eden doğumla ecel arasındaki hayatta insanın anlam ve emniyet arayışındaki istikametine ve istikametsizliğine dikkat çekiyor. İhsan Fazlıoğlu’nun "Hayatı bir birey olarak ve estetik yaşamak kadim medeniyetimizin şiarıdır. Bu nedenle hakkıyla yaşamak bir cesaret işidir. Nehr'in, yarmak, ikiye bölmek kökünden, köprü anlamındaki cisr'in de cesaretle aynı kökten geldiği dikkat alındığında nasıl ki bir nehri köprüden geçmek bir cesaret işiyse, doğum ile ölümün ikiye ayırdığı hayatı yaşamak da o kadar cesaret işidir. Her bir kişi köprüden tek başına (ferdiyet) geçer; ancak bu geçiş alelade değil, insan olmalığa yakışır bir biçimde estetik olmalıdır: Şuurlu hayat." cümleleri zannediyorum ki Kendini Aramak ifadesindeki kendilik bilgisinin ve arayışının hedef ve derinliği hakkında ipuçları sunabilir.

Kendini Aramak’ın bir boyutu da siyaset. Siyasi bir manifestodan, angajmandan ziyade siyasetin bizatihi kendisinden bahsetmeyi tercih ediyor Fazlıoğlu. Akılda, ilimde ve ibadette tatil olmaz düsturundan hareket eden Fazlıoğlu için "Özü olmayanın sözü, sözü olmayanın hakikati, hakikati olmayanın siyaseti olmaz. Çünkü siyaset bir milletin varlık duyuşudur."

Aklın kayıp, vicdanın metruk olduğu bir çağda yaşadığımıza dikkat çeken Fazlıoğlu’nun sahicilikten yoksun yapay tarih ve medeniyet perspektifinin çıkmazlarına işaret ettiği tespiterin derinlemesine tartılması ve tartışılması gerektiğini düşünüyorum. Bu da en az İhsan Fazlıoğlu kadar mesai vermeyi gerektiriyor elbette. İhsan Fazlıoğlu’nun kitaplaşmayı bekleyen pek çok çalışması var. Umulur ki onlar için de fazla beklemek zorunda kalmayız.

Sakallı Celal ile başladığımız sözü onun bir başka aforizması ile tamama erdirelim: "Türkiye'de aydın geçinenler Doğu'ya doğru seyreden bir geminin güvertesinde Batı yönünde koşturarak Batılılaştıklarını sanırlar." Sakallı Celal’in aforizmasının kapsama alanına girmeyen kıymetlerimizin de olduğunu görmek için İhsan Fazlıoğlu’nun kitapları iyi bir başlangıç noktası olabilir.

Suavi Kemal Yazgıç
twitter.com/suavikemal

Hakikati dert edinmiş sanatçı

"Varlıklara vereceğimiz anlamların ve biçeceğimiz yüzlerin hiçbiri hakikat kadar bize faydalı olmaz."
- Henry David Thoreau, Walden

"Ben ölümü daha fazla bilirim ölülerden, 
Ben canlılar içinden en canlısıyım."
- Arseni Tarkovski

Yalnız Rusya'da değil, dünyada "şiirsel sinema" denince akla gelen ilk isimlerden biri Andrey Tarkovski. Düşüncelerini ifade edebilmekteki başarısını hiç şüphesiz büyük bir şair olan babası Arseni Tarkovski'ye borçlu. Nitekim birçok filminde onun şiirlerinden dizeler yakalayabilmek mümkün. Türkçemize kazandırılan Şiirsel Sinema, Zaman Zaman İçinde: Günlükler (1970-1986) ve Mühürlenmiş Zaman kitapları önemini her geçen gün artırıyor. Zira toplum olarak bize hakikati işaret edebilecek bir sanattan fersah fersah uzaktayız ve buna olan ihtiyacımızın fazlasıyla ortada. Andrey Tarkovski, Füsun Ant'ın harikulade çevirisiyle yayımlanmış Mühürlenmiş Zaman'daki dokuz bölümde filmlerinde göstermek istedikleriyle birlikte izleyicilerle kurduğu bağa dair fikirlerini ve okuyucunun belki de en çok önemsediği sanatla hakikatin dostluğuna dair düşüncelerini aktarıyor. Sanatçıyla halk arasındaki ilişki ve sanatçının sorumluluğu üzerine yaptığı uzun yıllar süren düşünce ve film emeklerinin tüm mahsulü bu kitapta okunabiliyor.

İdeal kelimesini daha çok "düşünceyle birlikte kazanılacak üstün, nitelikli yaşam" üzerine kullanan Tarkovski, sanatın bu yaşamı elde etmek için en önemli araç olduğunu ve bu aracın mutlaka varlığı, anlamı, gerçeği göstermesi gerektiğini şöyle açıklıyor: "Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak 'tüketilmek' istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş sebebini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir. Sanat, insanın 'mutlak gerçek'e giden yol üzerindeki bilgi edinme biçimidir." [sf. 27]

Güzel denen o yüce şeyin ancak peşinde koşulduğu taktirde ortaya çıkabileceğini düşünen Tarkovski, gerçekten uzak yaşayanlar karşısında güzel olanın kendini gizleyeceğini söyler. Modern sanat ise bundan uzaktır. Tarkovski'ye göre modern sanat hayatın anlamını arama derdine düşmemiştir. Bu derdi önemsemediği için de kendini onayla(t)maktan başka meselesi yoktur. Yönetmen kendi için, oyuncu kendi için. Bu durumda seyircinin yüksek düşünce mahsulü sanat kollarından biri olan sinemaya "popüler bir zaman geçirme aygıtı" olarak bakması doğaldır. Günümüz insanı ne emek, ne zaman ne de düşüncesinden bir şey feda etmediği için insan olma duygusundan çok şeyi kaybetmektedir ona göre. Filmlere düşen de budur: yeniden ayağa kaldırmak, düşünceyi sağlamak, her çirkinin içinde muhakkak bir güzel olduğunu gösterebilmek. Şöyle diyor usta yönetmen: "Sonsuzluk düşüncesi sözcüklerle ifade edilemez; hatta tanımlanamaz bile. Sanat ise insanlara bu imkânı bahşeder, sonsuza denenebilir kılar. Sanatçının kendi sanatı uğruna verdiği mücadelenin vazgeçilmez koşulları, kendine inanmak, hizmet etmeye hazır olmak ve taviz vermemektir." [sf. 29]

Şiiri bir dünya görüşü, bir yaşam felsefesi olarak seçmiş Tarkovski. Dolayısıyla beşikten mezara kadar insanın yanı başından ayrılmayacak olan yegane güç, yoldaş, sırdaş şiirdir. Şiirle insan her şeyini daha iyi ve güzel açıklayabilir. Tarkovski'nin hayatla ve hakikatle kurduğu bağ açısından şiir çok özel bir yerde durmaktadır. İnsanın ruhuna seslenen ve manevi yapısını şekillendiren, sanatın en güzide kollarından biri olan şiir; bir çocuk ruhuna ve hayal gücüne sahip olan şairin dünyayı tanımayan fakat dünyayı sahiplenen bir anlayışın ürünüdür. Bu ürünle birlikte yaratma kapasitesi ortaya konur. Bu yaratma kapasitesi, 'yaratıcının aynadaki yansıması'na dair olmalıdır. "Yaratıcıdan bağımsız bir sanata hiçbir zaman inanmadım. Sanatın anlamı yakarışın ta kendisidir. Yapıt ise duadır." diyor Tarkovski ve ekliyor: "Sanat bir tür duadır. Ben, Tanrı’nın şair olma, yani daha başka bir biçimde dua etme imkânı tanıdığı bir insanım."

Henry David Thoreau, Yürümek - Sivil İtaatsizlik adlı eserinde "İnsanın yaşam düzeyini bilinçli bir çabayla yükseltme konusundaki tartışma götürmez yeteneğinden daha cesaret verici bir olgu bilmiyorum" der. İşte Tarkovski de bu anlayışa sahiptir ve yaşamı, insana manevi ilerleme göstermesi için verilmiş bir süre olarak görür. Tarkovski'nin "bir şaheser" dediği Walden'de ise yine Thoreau insana sıkıntı veren şeylerin fazlalaşması hâlinde o insanın derhâl dünyayı düzeltmeye başlaması gerekir. Başlaması gereken dünya ise kendisidir çünkü her insan bir dünyadır. Tarkovski bu düşüncesi açarcasına "Koca bir evreni içinde taşıyan insan: işte benim tek ilgi odağım. Zira hayat, her zaman hayal gücümüzden daha zengindir. Bu yüzden gerçek bir sanatçı, ancak kendisi açısından hayati bir zorunluluksa yaratma hakkına sahiptir. Ben de sinema sanatıyla seyirciye, hayatın gerçek akışını neredeyse hiç bozmadan aktarma yeteneğini taşımak istiyordum." der. Çinli büyük filozof olan Zengzi (Zeng Shen) ise henüz M.Ö 500'lü yıllarda şu müthiş cümleleri söylemiş: "Ruhu kişinin sahibi değilse; kişi bakar ama görmez; dinler ama duymaz; yer ama yediğinin tadını ayırt edemez."

Tarkovski için sinemanın yegane anlamı; insanı 'sınırları olmayan' bir mekâna oturtmak diğer insanlarla onu tanıştırmak, kavuşturmak ve kaynaştırmaktır. İnsanın dünyayla girdiği ilişki sinemanın konusu olmalıdır. Bütünüyle bir gözlemdir sinema, gözlemdeki farklılık ve gerçeklik hakikate ışık tutmalıdır. Sinema ancak o zaman sinema olacaktır. Günümüzde ise geniş bir kitlenin beğenisini kazanmak, bir ürünü 'sanat yapıtı' yapmaya yetmektedir.  Thoreau'nun "Yaşamınızı sadeleştirin!" çağrısı bir tarafta dursun, Tarkovski'nin "sinemada önceden teorik olarak belirlediği tasarıyı sanatsal pratiğiyle tam bir uyum içinde gerçekleştiren yegâne insan" dediği Robert Bresson'la ilgili bir yorumunda Paul Valery de şöyle söyler: "Ancak bilinçli bir abartmaya yol açacak her türlü araçtan vazgeçenler mükemmelliğe erişebilir."

Günümüz sanat anlayışına dair Andrey Tarkovski'nin ifade ettiği görüşleri hâlâ ve ciddiyetle önemini koruyor: "20. yüzyılın ikinci yarısında sanat her türlü gizemini kaybetmiştir. Günümüzün sanatçısı, tam bir kabul görmek istiyor, hem de hemen, manevi başarıların yanında paraya çevrilmesini istiyor. Zavallı Franz Kafka! Yaşadığı sürece hiçbir eseri basılmayan ve vasiyetnamesinde bütün metinlerinin yakılmasını talep eden Kafka'nın dramı ne kadar sarsıcı! Bu açıdan bakıldığında Kafka, ahlâken modası geçmiş bir dönemin parçasıydı. Zaten bu yüzden de Kafka bu kadar acı çekti, çünkü zamanına 'ayak uydurması'nı bilemedi."

Artık güzele ve maneviyata ihtiyaç duymayan insanlar, filmlerden tıpkı Coca-Cola şişeleri gibi yararlanmaktadır ona göre. İzler ve üzerine hiç düşünmeden beynin çöplüğüne atar. Oysa sanat insanlığın manen boğulmasını engelleyecek bir içgüdüdür. Sanatçı ise insanlığın manevi içgüdüsünün temsilcisidir.

Tarkovski'nin kitabını bitirirken yaptığı son yorum ise oldukça ilginç: "Ve laf aramızda: İnsanlık, sanatsal görüntü kadar bireyci olmayan başka bir şey keşfedememiştir ve belki de insan varlığının anlamı gerçekten de sanat eserleri yaratmada amaçsız ve bireyci olmayan sanatsal eylemlerde aranmalıdır. Belki de bu şekilde, bizim Tanrı'nın bir kopyası şeklinde yaratılmış olduğumuz fikri doğrulanmaktadır." [sf. 200]

Secde sûresinin 9. ayetinde buyrulan neydi, hatırlayalım: "Sonra onu tamamlayıp şekillendirmiş, ona kendi ruhundan üflemiştir. Ve sizin için kulaklar, gözler, kalpler yaratmıştır. Ne kadar az şükrediyorsunuz!"

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Kursağımızda kalan heveslerin romanı

“Ne diyordu ince şeylerin annesi
‘Ötekini oku, derinde dipte duranı.'”
- Şükrü Erbaş

Külliyat okuması yapmanın, bir yazarın yazarlık serüvenine şahitlik etmenin en doğru yolu olduğunu üniversitede Sibel Hoca sayesinde öğrendim. Yazarın kitaplarının kronolojik sırayla okunması, okuyucu olarak bana dildeki değişimi, temalardaki değişimi, hikâyenin içerisinde yer alan patikalardaki çeşitlenmeyi görmek için önemli imkânlar sunuyor. Aslında bu kazanımlar, işin edebi yönüyle ilişkili. Bana kalırsa kronolojik okuma yapmanın en güzel yanı, kitabın yazarıyla aranızda kurulan, sadece size özel olduğunu hissettiğiniz duygu bağıdır. Anlattıkları aracılığıyla yazarı tanıdığınızı düşünür, onunla ahbaplık eder ve yazarlık heyecanlarına ortak olursunuz.

Kemal Varol, benim için tam da bu anlattığım bağı kurabildiğim yazarlardan birisidir. Onu “Toplu Şiirler” kitabıyla tanıyan, “Demiryolu Öyküleri” derlemesiyle takip eden bir okur olarak, ilk romanı Jar’ın yayımlanmasıyla, yazar-okur ilişkimizin lezzeti de artmıştır. Bu kıymetli ilişkinin devamında, bugün, Kemal Varol’un üçüncü romanı “Ucunda Ölüm Var” hakkında bir şeyler yazıyor olmaktan büyük bir heyecan duyduğumu belirtmek isterim.

Ucunda Ölüm Var’ın Ağıtçı Kadını, kendinde ya da bir başkasında iz bırakan her acıyı sırtlanmayı görev bilmiş, en umutsuz dert olan ölümün izlerini bedenine hapsetmiş, mistik bir eski zaman masalcısı… Ucunda Ölüm Var’da anlatıcı Ağıtçı Kadın’ın hikâyesiyle birçok şeyi öğrenmiş oluyoruz: Ağıt kültürünü, Ağıtçı Kadın’ın özüne iz bırakan yarasını, Ağıtçı Kadın’ın ardından yürek dağlayan ağıtlar yaktığı insanların kısacık hayatlarına sığdırdıklarını… “Gözyaşlarım bütün bunları bahane edip akarken ben ölülerle değil hikâyelerine ağlarım. Eksik kalmış, tamamlanmamış, yarıda kalmış, bir süt tülbendi gibi bembeyaz, bir kış gecesi gibi bembeyaz, hayretler içinde kalakalmış hikâyelerine ağlarım. Bir işaret olarak dünyaya dikecekleri taşlara ağlarım…”(Sf. 25) Hikâye içinde hikâye, acı içinde acı derken bu romanda dünya dertlerinin bin bir haliyle hemhal oluyoruz. Okur olarak, kitapta anlatılan hiçbir acıdan sıyrılmanın imkânı yok. Ağıtçı Kadın öylesine içten öylesine sarsıcı ki anlatılarıyla acımıza yön veriyor.

“Ucunda Ölüm Var”, Kemal Varol’un dilindeki şairliğin iyiden iyiye hissedildiği bir roman olarak karşımızda duruyor. Ağıtçı Kadın’ın acıları ile bizi aynı duyguda birleştiren, aynı sisteme sövdüren, aynı acıya ağlatan ortaklığımız, Varol’un dilindeki samimiyetle belirginleşiyor. Jar ve Haw romanlarında da duygudaşlığımız ve Varol’un samimiyeti bakiydi elbette fakat Ucunda Ölüm Var’da farklı olan bir şeyler var. Okur olarak bu romanda artık farklı acılarla empati yapmanın çok ötesine geçiyoruz: Tüm hasretler bizim hasretimiz, başkasının gözündeki yaş bizim kirpiklerimizi ıslatıyor; tüm ölümlerin ağıtçısı biz oluyoruz, hepimiz tanığız tüm yaşananlara…

Diğer iki romanında hikâyelerin büyük bir kısmını erkek dilinden okuduk, dinledik. Jar’da birbirine düşman iki adamın öyküsünü, erkeklerin dilinden okuduk. Haw’da Melsa’nın aşığı Mikasa’nın dilinden gördük dünyayı, geçmişten kalan acıların kokusunu Mikasa’yla soluduk. Ucunda Ölüm Var’da ise, hüzünler de sevinçler de gülmek de ağlamak da kadının dilinden söze dökülüyor. Yarım kalan her şeyin acısı önce Ağıtçı Kadının diline, sonra da bizlerin içine dökülüyor, derin izler bırakıyor: “Okunur okunmaz silinen bir kelime oldum. Harflerim tastamam da noktalarım eksik kaldı senden sonra.” (Sf. 166)

Ağıtçı Kadın, roman boyunca Arguvan’dan yola çıkıp beş şehir dolaşıyor: Konya, Bursa, İstanbul, Erzurum ve Diyarbakır. Her şehirde de bir başka acıyla tanışıyor, bir başka insanın ahir ömrünün öyküsünü dinliyor. Her gittiği cenaze evinden, ölen kişinin Heves Ali olmamasının verdiği rahatlık ve Heves Ali’ye kavuşamamanın verdiği hayal kırıklığı ile ayrılıyor. Kemal Varol ölüme, savaşa, acıya, bin bir türlü haksızlığa tanıklık eden küçük Arkanya’yı, bu son romanında da dizinin dibinden ayırmıyor. Ve Ağıtçı Kadın, kendi kuyruğunu yutan yılan misali, hikâyesinin başladığı topraklara, Arguvan’a dönerek veda ediyor; hem kendi hikâyesine hem de kursağında yer eden, bitiremediği cümlelerine.

Romandaki bu ince “beş şehir” ayrıntısı, bende, Kemal Varol’un okurluk serüveninde Tanpınar’ın iz bıraktığı ve Ağıtçı Kadın’ın beş şehirlik yolculuğunun usta yazara bir selam gönderme vesilesiyle kurgulandığı düşüncesini doğuruyor. Varol’un beş şehri, tek bir şehirle Tanpınar’dan ayrılıyor: Kemal Varol, “başkent” Ankara yerine Diyarbakır’ı koyarak, her romanında olduğu gibi kurmacanın içindeki gerçekliği politik bir zeminle inşa ediyor. Yazarın romanlarını okurken yakaladığımız bu küçük ayrıntılar ve göndermeler, incelikle kurgulanmış metne daha sıkı sarılmamızı sağlıyor.

Romanda dikkatimi çeken bir diğer nokta, bölüm girişlerindeki alıntıların derinliği oluyor. Yunus Emre’den, Ahmet Hamdi Tanpınar’a; Jules Valles’ten Mevlana’ya ve Willian Saroyan’a kadar birçok sevilen isim, Ucunda Ölüm Var’ın çoksesliliğine eşlik ediyor. Heves Ali’nin Ağıtçı Kadın’a çağrısı, Mevlana’nın Şems'e çağrısındaki ürpertiyi hissetmeme neden oluyor. Her iki aşık-maşuk hikâyesinin ortak mekânının Konya olması; alt metinlerin çeşitliliği konusunda beni bir kez daha hayranlığa sürüklüyor. Kemal Varol’un bağırmadan, usulca yaptığı bu göndermelerin izini sürebilmek, yazar-metin-okur arasındaki o özel bağın kuvvetlenmesine omuz veriyor.

Ucunda Ölüm Var, hepimiz için, hayatın çoksesliliğine bir davet: Kemal Varol bizi acıya, kahkahaya, ölüme, doğuma tanıklığa davet ediyor.

Özge Uysal
twitter.com/ozgelerinuysal

Her şiir bin kefaret

Bir şair için yayımlanmış şiir kitaplarını bir araya getirmek risklidir. Hem geriye dönüş hem de toplu okuma imkânı sunan bu hâl okuyucu için kolaylık olsa da şiirler arasında bütünlük aranmaya başlanınca işler değişebilir. Kemal Varol'un farkı tarihlerde yayımlanmış olan Yas Yüzükleri, Kin Divanı ve Temmuzun On Sekizi adlı kitapları Bakiye'de buluştu. Fikrin kimden çıktığını bilemiyoruz ancak Sel Yayıncılık şiir okuyucusu için önemli bir işe imza atmış. Zira şairin bu üç kitabı birbiriyle bütünlüklü okunabiliyor ve şiirini en ciddi hâlleriyle sunabiliyor.

Zaman zaman dil farklılıkları görülse de Kemal Varol şiirinde belirli temaların işlenmiş olması okuyucuyu rahatsız etmiyor. Ev, aile, yuva, anne, baba, evlat, veda, kavuşmak, gitmek, dönmek gibi eylemleri şiirlerinde buluşturan Varol, açılış şiiri Küfrân'da bütün hünerini konuşturuyor. "Herkesin yalnız klarnet çalarken duyduğu / kendinin öksüzü ıslak bir adam / benzemem diye düşünürken / müsveddem oldum ona" diyerek babasına yaslanıyor. "Ne bir şarkıya nefes kaldı onda / ne rabbin rağlarına heves" diyerek baba yorgunluğunu anlatan şair, şiirini muazzam bitiriyor: "Anneler erken / ölümlerine yakın sevilir babalar."

Evin tek yahut küçük oğullarının kalplerini okumak zordur. Onlar genellikle sessizliklerinden yeni sesler oluştururlar ve kendi kendilerine söylenirler. Şair de "Herkes gider ve düş evlerin küçük oğluna düşer" derken yarım kalan hayallerindeki yalnızlığı su üstüne çıkarıyor. Doğu ve çocukluk büyük yer kaplar şairde. Küçükken dinlediği masallardan dizeler kurar, onlarla yeniden söylenir hayata bir isyan niteliğinde: "Uzaklarda, küçük boylarıyla uykusuz çocuklar / her gece boynuma vebâl bir miras bırakır."

Her şairin zaman zaman yaptığı gibi kendine de şiirler yazan, dizeler inşa eden şairlerden biri de Kemal Varol. Bazen "bilmiyorum hangi kuytumda hangi nefes kaldı" diyor, bazen de "bu kaçıncı düğüm atılan bana, bu nasıl böyle küf" diyerek dertleşiyor ruhuyla. Şairin en önemli başarısı hiç şüphesiz derdine okuyanını da dertdaş edebilmesi. Zira bir şair için bundan daha büyük bir nimet yoktur. Büyük şair İsmet Özel'in Tavşanın Randevusu adlı kitabında söylediği gibi: "İnsanoğluna hayatın anlamı hakikate erdiği zaman değil, sadece derdiyle dertlenecek insanı bulunca ayan olur."

Kendinden başka kimseye eyvallahı olmayan fakat Rabbiyle de latifeleşen, nazlaşan bir derviş gibi yazıyor şiirlerini Kemal Varol. Rabbi ona "Gel!" derken, "Gelmem, gelemem" deyiveriyor. Sonunda muhakkak buluşma gerçekleşiyor. Orada benliğini, benliğinden sıyırıp anlatıyor şair. "Değilim ben" diyor, "olmadım ben" diyor. Tüm bunları yaparken düzyazı şiirlerden de istifade ediyor, bilhassa genç şairler için güzel bir çalışma disiplini olabilir bu metinler. "Dünyaya sığdım da, bir yatağa sığmadım bazen" diye bitiveriyor biri, diğeri konuşur gibi: "Biliyordun: da neden vurdun nefesin nefesime dedim. Bağışla dedin. Parmağını şeyh gâlip'in bir gazeline koyup bittü dedin."

Bakiye isminin birçok anlamı var. TDK şöyle belirtmiş: 1. Artık, artan, kalan, geri kalan şey. 2. Kalıntı: “3. Alacak ve borçlar arasındaki fark. Tüm bunların dışında romanlarıyla büyük beğeni toplayan Kemal Varol acaba şiire veda mı etmiştir Bakiye'yle? Bu sorunun cevabını gelecek dönemlerde görebiliriz. Eğer böyleyse de Bakiye, gayet yerinde bir "son" isim. Tam da böyle düşünürken bazı dizelerinden bir şeyler yakalamak da okuyucuya kalıyor. Örneğin: "Bitti derken, dindi derken, kurudu derken / her gece yeniden avaz avaz çıktı sesim / sen varacağına vardın da / ben neden hâlâ yoldayım dedim."

Kadim şiirimizle muhatabı gayet kuvvetli olan şairlerimizden Kemal Varol'un dizelerinde Bâkî'yi görmek de başka bir isim benzeşmesi oluşturabilir. "Vaslım dilersin çün dedin lutf edeyin olsun dedin / yarın dedin birgün dedin ferdalara saldın beni" dizelerini hatırlatan şiirleri bazen Niyâzî-i Mısrî'yi de kulaklara fısıldıyor: "Kırıldı tenimdeki testi / damlada umman arayan hafız oldum."

Kitabın en çok Kin Divanı bölümünü beğendim. Yaşamın kızgınlıkları, öfkeleri, "modern şiir ve modern şair" etiketiyle değil; tamamen geleneksel çizgileri de koruyarak Türkçenin güzide sınırlarıyla aktarılmış dizelere. Güncel kavramlar kullanılırken içine koca bir "ah" da sığdırılmış şair tarafından: "Taşı öğrenen kini de öğrenir dediniz, âh / yazgımızı biliriz, hep başkasına ıslanan mendiliz."

Bu yazıya ismini veren dizeler, Kemal Varol'un "Rakip" adlı şiirinden. "Adın geçtiğinde susmasını öğrenirdim nasılsa" diye başlıyor şiirine şair ve bitirdiği yerde ben de yazımı bitirmek isterim: "Onca gittim / bak / senin gibiyim sonunda."

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Meczuplar, arifler neden yaşar?

Ağırlıklı olarak şiir kitapları olan yazar Mesut Doğan’ın ilk hikâye kitabı Hece Yayınları’ndan okuruna ‘merhaba’ dedi. Meczupların Görevleri adlı bu kitabın ilgi çekici, hoş bir kapağı var. Minyatürlü kapağına bakarak deneme kitabı sanabilirsiniz ilk bakışta. Fakat öyle değil. Anlatımında yeni arayışlar peşinde olmayan yazar, klasik tarzı tercih etmiş. Hikâyesini romana geçiş olarak görüyor ve bir basamağı daha tırmandığını düşünüyor. Mustafa Kutlu’nun izinde giden Doğan, hikâyelerinde farklı bir meczup tanımlaması yapmaya çalışmıyor. Bilinen tanımlar üzerinden gidiyor.

Halkın içinde meczupların hallerini anlatıyor bizlere. “Meczupların görevleri arasında; mezarlıklar müdürlüğü, protokol müdürlüğü, vaizlik, baston kırmak, emniyet müdürlüğü, valilik gibi işler yer alır.” Adsız, sansızların, kimsesizlerin koruyucuları yok mu sanıyorsunuz? İş öyle değil. Velayet makamındaki İbn Haldun’un işaret ettiği meczuplara odaklanan yazar, onların saf hallerini bize anlatıyor bu yeni kitabında: “Her mahalle, köy, ilçe ve şehrin belirli meczupları vardır. Bu meczupların hepsine bir vazife verilmiştir ve meczuplar bunlara eksiksiz uyarlar. Bazı meczuplar temizlik yaparlar, bazıları insanları uyarırlar ve bazıları da kimsesiz ama iyi olan insanların cenazelerini defneder.”

Çevirdiği her kitapla aralarındaki kalın duvara bir tuğla daha ekleyen, kendisine ulaşılmasını zorlaştıran çevirmenin şairle olan iletişimsizliği üzerine yazılan hikâye, Çevirmen hikâyesi ise bize dünyaya farklı ve dikkatli bakmayı öğütlüyor. “Bu yüzden çevirmen ve şair akrabadır” derken her ikisinin de özveri ve sanat sevgisi merkezli yapıldığının altını çiziyor.

Üçü de insana hizmet veren, amme görevi yapan çöpçü, meczup ve morgçu çerçevesinde dönen hikâye farkındalığa yeni bir boyut kazandırıyor. Üç ayrı çerçeveden “Dünyaya nasıl bakmalı?” sorusuna cevap arıyor. Medcezir, Labirent, Perde ve diğerleri. Mesut Doğan’ın hikâyeleri dünya-ahiret dengesini korumayı önemseyenlerin seveceği türden hikâyeler.

“Dünya matematik üzerine kurulmuştur ama hesap, kitapla anlaşılmaz.” diyen arifle meczup arası öyküde, kişisinin kirli sineleri fark etmesiyle işin rengi değişiveriyor. Ayna görevini üstleniyor meczup. Kendi haline vakıf olanlar ağlayarak, dua ederek arınmaya çalışıyor. Büyük yenilgiye ve asıl kaybedişe göndermeler yapan hikâyesi Mavi Boncuk ise insanın umudunun nasıl tükenmediğine bir kanıt gibi.

Bir röportajında “Tüketim çılgınlığı içinde birbirini tanımayan, saygı duymayan, günlük yaşayan ve sağa sola hırsla saldıran günümüz insanına bunun doğru olmadığını anlatmanın bir yolunun da toplumda meczup gibi görülen sağlam karakterlerin yaşamından kesitler sunmak olduğunu düşünerek bu temalara ve kişilere yer verdiğimi düşünüyorum.” diyen yazar, Veysel Karani’nin izinde annesini önceleyen, sözünden çıkmayan ve hep manen kazanan meczuplardan haber veriyor.

Meral Afacan Bayrak
twitter.com/tarcnckmaz

Bağışlanmanın imkân(sızlığ)ı üzerine

Akademik metinlerin okuyucusu olmak zordur; bu metinlerle kafa dağıtmak için, boş zaman değerlendirmek için ya da hayallere dalmak için buluşamazsınız. Bazı akademik metinler okuyucunun kendisinden uzaklaşmasına müsaade etmez; metinle mesafenizi koruyamazsınız; kelimeler, anlamlar, çağrışımlar dünyasında kaybolarak metnin içerisinde kendi anlam dünyanızı inşa edersiniz. Derrida’nın Bağışlamak metnini, sıradan akademik metinler arasında değerlendirmek size pahalıya mal olabilir; zira Bağışlamak, tek seferde okunup özümsenemeyecek ölçüde derin bir metindir.

Derrida, uzun zamandır, okumaktan büyük keyif aldığım, kendisine özgü dili kullanma biçimleri ve kelimeleriyle beni kendine hayran bırakan filozofların başında gelir. Felsefe bölümünde eğitimime devam ederken bir hocamdan, Derrida’ya ait olan “Affetmek, affedilemez olanı affetmektir.” sözünü duymuştum ancak o dönem henüz İngilizce okuma yapabilecek yeterliliğe sahip olmadığım için (Fransızca da bilmediğim için tabii), Derrida’nın “Bağışlamak ve Kozmopolitizm” kitabındaki kısa düşünce kırıntıları ile yetinmek zorunda kalmıştım. Derridacı anlamda bağışlamak, aklımın bir köşesinde, doğru düşünce yankılarıyla buluşmayı bekledi durdu. Kısa zaman önce, Derrida’nın “Bağışlamak” kitabının Monokl Yayınları tarafından yayımlanacağını öğrendiğim zamandan beri de kitabı okumayı heyecanla bekliyordum.

Bağışlamak metnindeki çok katmanlı soruları anlamak, metindeki etik ve dilsel anlam haritalarını kavrayabilmek için öncelikle Derrida’dan ve onun düşünce dünyasından bahsetmemiz gerektiğini düşünüyorum. Derrida, 20.yüzyılın en özgün seslerinden biridir. Dil felsefesi, edebiyat, etik gibi çok çeşitli alanlarda düşündüğünü ve çalıştığını bildiğimiz filozof, aynı zamanda yapısökümcülük akımının da kurucusudur. Yapısökümcülük, 20. yüzyıl düşünce hayatına ve sosyal bilimlere ismini kazıyan eleştirel bir yöntemdir. Kısa zaman içerisinde, yapısökümcülüğün etkisi öyle geniş alanlara yayıldı ki sosyolojiden felsefeye, edebiyattan dilbilime ve hatta hukuka kadar geniş bir etki alanında, disiplinlerarası çalışmaların zemininin kurulduğu akım oldu.

Derrida’nın zihin haritasında belirleyici olan kavramların başında dil, söz ve anlam vardır. Hatta öyle ki, Derrida için artık metnin dışında hiçbir şey yoktur. Derrida, metni yazarken yalnız değildir çünkü aslında Derrida’nın metinleri, okuyucusuyla sohbet ederek derinleşir ve katman katman açılır. Derrida okurken okuyucuyu en zorlayan şey, metnin katmanlarının belli bir sıralamaya göre değil; bunun tersine çağrışımsal ve anlamsal düzeneklerin çözülmesiyle aydınlığa kavuşuyor olmasıdır. Derrida okumanın zorluğu ve lezzeti, işte bu tesadüfî gibi görünen ama aslında analitik bir zeminde inşa edilen anlamsal örüntülerdir.

Bağışlamak, Derrida’nın uzun yıllar üzerine çalıştığı, düşündüğü, dile döktüğü kavramlardan biridir. Başka kavram ve konulara yönelse bile, tüm o zihinsel girdapların yolu bir gün mutlaka bağışlamak kavramıyla kesişir. Bunun iki nedeni olduğunu sanıyorum: Birincisi, bağışlamak kelimesinin Fransızca’daki etimolojik açılımlarındaki zenginliktir. Dili, bir yap-boz gibi, durmadan bozan ve yeniden inşa eden ve böylelikle yapısökümü var eden Derrida için bu etimolojik derinlik, bir hazine değerinde olmalıdır. İkincisi neden de bağışlama eyleminin etik ile olan ilişkisi ve Derrida’nın etik konusunda düşünmeye olan bitmek tükenmek bilmeyen hevesidir.

Derrida, kitabın ilk sayfalarında, yoğun bir etimolojik akış ile okuyucuyu metne buyur ediyor. Etimoloji konusundan ne düşünürsünüz bilmem, ancak bir okuyucu olarak etimolojinin dipsiz zenginliği ve insana yeni düşünme alanları açması karşısındaki hayranlığımı paylaşmak isterim. Bağışlamak’ın girişindeki bu etimolojik bölüm, aslında okuyucuya, bağışlamanın çok derinde, dile nüfuz etmiş bir biçimde var olduğunu ilan etmiş oluyor. Bağışlamak, bağışlayan, bağışlamanın imkânı, bağışlanamaz olanın kendi içinde taşıdığı imkânsızlık gibi birçok kavram Derrida’nın zihinsel süzgecinden diline dökülüyor; okuyucu olarak bizler bu dökülüşten doğan türlü sorularla iç içe süren bir okuma serüveni deneyimliyoruz.

Bağışlamayı, hepimizin kolektif bilinçaltındaki anlamına uygun olarak değerlendirirsek, bağışlamak herkesin yapabileceği kötülükler seviyesindeki hatalar için geçerlidir. Radikal kötülükler, katliamlar, soykırımlar bağışlamak eylemiyle bir arada düşünülemez çünkü bu noktada, her insanın ulaşamayacağı, sistematik ve planlanmış bir kötülük eylemi söz konusudur. “Telafi edilemez’ sözcüğünün altını bizzat Jankélévitch’in kendisi çizer. Telafi edilemez olanın, bağışlanması imkânsız olan olduğu ve bağışlanması imkânsız olanın vücut bulduğu yerde, bağışlamanın imkânsız hâle geldiğini belirtmek amacındadır. Bu, bağışlamanın ve bağışlamanın tarihinin sonudur: Bağışlama ölüm kamplarında ölmüştür.” Bu noktada, zihnimizde gezinen bir diğer soru şudur: Bu radikal kötülük eylemleri bağışlansa bile, kötülüklerde imzası olan kişiler bu kötülükler sonucu ölen insanlardan af dilenemeyeceğine göre, geride kalanların bu “canavarları” affetmesi gerçek bir bağışlama anlamını taşır mı? Yoksa bu ölümlerle, bağışlamanın ve bağışlanmanın iç içe geçmişliğinden doğan imkânlar tamamen ortadan kalkmakta mıdır?

Bağışlamak’ı okurken ve kitabı bitirdiğinizi sandığınız o anda, aslında sonlanan bir şey olmadığını, okumanın devam ettiğini fark ediyorsunuz. Metin, okuyucuyu, bağışlamayı reddetme ihtimali üzerinde derinleşmeye davet ediyor. Metin sayesinde, öznesi olmadığımız acılar ve kötülükler karşısında, kısa yoldan vardığımız çıkarımlarımızı ve bizim dilimizden dökülmeye hakkı olmayan bağışlamaların samimiyetini bir kez daha sorgulamaya mecbur kalıyoruz.

Böylesi dilin ve sınırlarını ihlal etme girişimlerinde bulunan, disiplinlerarası metinlerde en önemli şey, çevirmenin, yazarın anlam dünyasını iyi tahlil etmiş olması ve bu anlam dünyasının sözcüklerini metni çevirdiği dile yansıtabilmesidir. Şanslıyız ki Derrida’nın bu önemli metnini, Murat Erşen’in muazzam çevirisiyle okuyabiliyoruz. Bağışlamak, affetmenin etik sınırlarını keşfe çıkmak ve içerisinde var olduğumuz bu katliamlar, haksızlıklar ve sistematik işkenceler dünyasında “Kim, neyi, ne kadar affedebilir?” sorusu üzerine düşünmeye bir çağrı olarak da okunabilir.

Özge Uysal
twitter.com/ozgelerinuysal

Modern epik şiir çerçevesinde Hakan Şarkdemir Şiiri

Şiir; kalıba girmeyen, sürekli değişimi önceleyen biçeme bürünmüştür. Cumhuriyet dönemi şiirinden, İkinci Yeni şiirinin hareket alanını baz alırsak savımız doğruluk kazanabilir. Orhan Veli, hecenin sistematiğini değiştirerek bu değişimin öncülüğünü yapmıştır. Ancak arzu ettiğiyle yapılan sağlama birbirini tuttu mu, hem evet hem hayır. Konu bu minvaldeyken şunu da belirtmeden geçmemek gerekir: Türk şiirinin gelip dayandığı nokta İkinci Yeni şiiridir. Günümüz kuşağı, İkinci Yeni şiirinin betonarme duvarlarını aşmak adına, İkinci Yeni şiirinin omuzlarına çıkmaya çalışmaktadır. Ancak bu kuşak, muvaffak olamadığından, İkinci Yeni bu kuşağın ayaklarından tutup aşağıya çekmektedir. Savımı Osman Özbahçe’nin şu cümleleriyle sağlamlaştıracağım. ”Bence şiirimiz, yavaş yavaş İkinci Yeni'nin egemenliğinde çıkmaktadır. Artık, modern şiirimizin kazanımlarıyla şiir yazan, varlığını belirginleştiren bu kuşak kendini hissettirmeye başlamıştır... Şiirimizi İkinci Yeni'nin egemenliğinden çıkarmaya başlayan bu kuşak, bu özet durumunu da aşarak kendi sesiyle, kendi sözüyle konuşmaya başlamıştır. Bu kuşak, şiirimize büyük bir güç olarak yerleştikçe, şiirimizin yeni bir aşamasından söz edilmeye başlanacaktır.“.  Günümüz şiiri ve şairi, hem İkinci Yeni'nin hareket alanından nemalanmakta, hem İkinci Yeninin hareket alanını aşabilmek adına arayışın içerisine girmektedir. Yazımızın rengini belli etmek adına Özbahçe’den yaptığımız alıntıyı sürdürelim: “İşte bu yeni aşamanın önemli aktörlerinden birisi Hakan Şarkdemir’dir. Hakan Şarkdemir hem şiirleri, hem de yazılarıyla günümüz şiirinin önemli şairlerindendir.”

Şarkdemir şiirinden bahsedeceksek farkında olmamız gereken ilk şey bu şiirin saatte yüz seksen kilometre hızda giden bir şiir olduğudur. Aynı zamanda bu şiir hiçbir radar cihazı tarafından tespit edilememektedir. Bu olumsuz algılanmaya sebebiyet verebilir ancak niyet okumam bunun tam aksine olmalıdır, şöyle ki Şarkdemir şiirinin asli unsularını çatarken değişimi önceler. Bir şiir hüviyet kazandıktan sonra akabinde elimize geçen şiir farklı bir biçemle, özle karşımıza çıkmaktadır. Bu da şairin tekerrüre düşmemesini, yeni olanla karşımıza çıkmasına sebeptir. “Batık Değirmenler” şairin ilk şiir kitabıdır. “Tadat” kitabıyla “Batık Değirmenler” kitabını alıp yan yana koyduğunuzda bu nasıl olabilir sorusunu kendinize soruyorsunuz. Bu son kitabı olan “Yerçekimi Bilgisi” içinde geçerlidir. Biçim değişiktir, konu değişiktir. “Romansılaştırma” ve “kurgu” değişiktir. O zaman Şarkdemir, şiiri konusunda sağlam baldırı olan bir maraton koşucusudur. Şiirin nazarında ele avuca sığmayan, sürekli peşinden koşturan yaramaz bir çocuk tasvirinden bahsedebiliriz. Şiirde gelenek, günümüz kuşağının pek yanaşmadığı ve bu konuda büyük yanılgıya düştüğü meselelerden bir tanesidir. Şiiri, kendi başlarına nihayete erdirecekleri düşüncesiyle bir platform oluşturmaya çalışmaktalar. Ancak şiirin geleceğinin, geçmişinde olduğu gerçeğinin farkında değillerdir. Şarkdemir, gelenek ve modern kavramlarının farkındadır. Geleneğin kullanılması, köklerden beslenilmesi konusunda oy kullananlardandır. Modern ve köklerin harmonisiyle “Modern Epik Şiir” sağlamasını yapılacağı kaygısını taşır ki şiirini bu ölçü çerçevesinde inşa eder. Fuzuli, Yunus Emre kökler konusunda bahsedebileceğimiz isimlerdendir. “ne geçmiş beni benle benim/ ne gelecek bana benden/ bir şimdinin içindeki/ bensiz bir bende ben.”. Bu alıntıdaki Yunus etkisinden bahsedebiliriz. Aynı şekilde Fuzuli'yi örnekleyecek olursak: “aşk yoksa aslı yoktur hiçbir şeyin / aslı yok senin dediğin gibidir kumandaların hali / televizyonda bişi yok yine di mi”. Burada aşkın günümüz şartlarında kendine ne kadar karşılık bulabildiği sorusuna, klasik çabalamaların aksine modern bir arayış mevcuttur. Aşk başat izleklerdendir ancak araç olan kumanda, aşk kadar başattır. Aşk köktür, kumanda ise modern. İki başat kavram karşıtlığı/ayrıştırılmasıyla yeni olan nedir ve nerededir savaşı baş göstermektedir. Kökler ve gelenek meselesine İkinci Yeni'nin tebarüz alanını, Hece şiirini, Cumhuriyet Dönemini de ekleyebiliriz. Çünkü Şarkdemir’in şiiri potadan geçmiş, işlenmiş şiirdir. Alır, irdeler, faydalanır ve kullanılır. Taklitçi tavır değil, özgün tavrın bulunabilmesi için takip edilen izleklerdendir. Gelenek ve etki alanından bahsetmişken, Şarkdemir şiirindeki İsmet Özel etkisini es geçemeyiz. Şarkdemir, poetik ve şiir bağlamlı olarak İsmet Özel’e yakındır. Özel’in teklif ettiklerini önemser, kabul eder, teklifler üzerine düşünür. Hatta İsmet Özel’in düşüncesiyle, Şarkdemir’in düşüncesini birbirine yakınlığından çekinmeden bahsedebiliriz. Şarkdemir, şiiri ve poetikasının kapsamını sorgulayacak olursak, telaffuz edilen tespitler Şarkdemir şiiri için ipuçları taşır.

Özne veya şiirdeki muhatap, şaire ve hikayeleştirene göre değişiklik arz etmektedir. Bu da şiirdeki tözün özne üzerinde tespit edebilmemize yardımcı olmaktadır. “Tadat” şiirinde Şarkdemir özne olarak kendi “ben”ini kullanır. Bu bir mesele olarak sunulur ve çözüm ben üzerinden bulunmaya çalışılır.

“Yerçekimi Bilgisi”nde Şarkdemir özne olarak “ben”inin yanına başka bir unsur/özne/ var olan, hayal dünyasında var olan/olmayan bir eklektik arayışına girer. Kurgu “ben” ve “kurgu öznesi/kahramanı” arasında cereyan eder. Bu Şarkdemir şiirindeki kurgununun değişimine/hareketli oluşuna dair ölçüttür. “Tadat” şiirinde yalnızlaşan izlek, “Yerçekimi Bilgisi”nde yalnızlığın vermiş olduğu eksiklikle “başka” olanın peşindedir.

Kurgu ve hikayeleştirme şiir kitaplarının asli unsurlarındandır. Çünkü kurgu ve hikayeleştirme şiirin gerekçesi ve meselesinin varlığına dair yoğun ipuçları verir. “Yerçekimi Bilgisi” Şarkdemir’in son şiir kitabıdır, bu yüzden Şarkdemir’in hikayeleştirme ve kurgulama konusundaki vardığı son nokta diyebiliriz. Son nokta tespitini kabul ediyorsak, meseleyi şöyle sürdürmekte fayda var. “Yerçekimi Bilgisi” kitabını kurgu, biçem ve yapı olarak incelediğimizde, kurgu ve hikayeleştirmesine “romansı” kavramını kullanabiliriz. İç içe geçmiş, birbirinden kopuk ancak birbirini tamamlayan bir yapıyı ihtiva eder. Kitap “Yerçekimi Bilgisi” ile başlar ve “Nebulae” şiiriyle tamamlanır. Beş bölümden oluşan bu kitap, başı ve sonuyla tamamlanan bir puzzeldir. Hikaye, ben-oluş üzerinedir. Şarko bu ben oluşa katkı sağlar. Dış dünyaya olan tepkiyle sürdürülür ve kahraman ben-Şarko anaforuyla katılır. “Ben” konuşur, “Şarko” dinler. “Şarko” konuşur “ben” dinler. “Ben-oluş” un sağlaması yapılmış olur bu şekilde. Bu “romansı” kurguda ana kütle geçiş üzerinden yapılır. “Şarko” gider, ben-oluş darma duman olur. “Dönemeç” şiirinde özne kendini “Şarko” ile özdeşleştirir, “Nebulae” şiirinde ise kendine muhattap arayan ve yer açmaya çalışan sembolik/mecazi kavramlardan bahsedebiliriz. “Işıldamak, pırıltı, karadelik, gezegen, yörgünge, evren” gibi. “Nebulae” başlığına dikkat çekmek istiyorum. Aynı başlık altında ”Cananı arar iken can ne bula ne” kullanımına dikkat kesilmemiz gerek. İkili okuma mevcuttur burada. İsimleştirilen “Nebulae” ve “ne bula ne” şeklinde kullanım ritim değişikliğine örnek gösterilebilir. “Yazılarında sıkça geçen “çapak” kelimesiyle konuşmak gerekirse, “çapaksız” şiiri ilke edinmiştir. Böylesi bir çalışkanlık kurgu, kompozisyon, bütünlük meselesine verilen önemi de göstermektedir.”. Bu cümlelerin sahibi Osman Özbahçe ve muhattabı Hakan Şarkdemir’dir. Sanırım ifadelerim, bu alıntıyla tescillenmiş olacaktır.

Biçim ve öz şiirin iki ana arteridir. Biçim, öz’ün nasıl anlamlandırdığını, anlatıldığını kısaca şekil yolundaki haritayı ifade eder. Şarkdemir şiirini oluştururken, gerek şiirinde gerek poetikasında biçimi önceler. Biçim, şiirin anlam bulmasındaki izlektir. “Edebi eserler, kavramlar üzerine değil, biçimler üzerine inşa edilir”, bu alıntı fikir sahibi olmamızda bize yardımcı olacaktır. Biçimi kullanmasını örnekleyecek olursak: “sıraya geç sırada kal sıra yok ama sıra sensin / sen kal sırasız kal yaşamasız ve yalnız” , “Dönemeç sonra bu bir K dönemeci / bir L dönemeci V / ve –i- dönemeci / E E E E /A A A / UUUUUUUU / eteklerinde her şey kırılıyor bu yükseltinin” verebileceğimiz örneklerdendir. Başka biçimlerden bir örnek daha verecek olursak: “o bakmasa pencereler bile boş / o bakmasa bile pencereler boş / o bile bakmasa pencereler boş / sadece o / sadece pencereler / sadece boş”. Buradaki “bile” belirleyicisinin rolü biçimin şekillenmesinde ölçüttür. “Bile” akışı ve ifadeyi değiştirmekte, bambaşka ifadelerle bambaşka şekillere bürünmektedir. Şarkdemir, yeni olanın yolunda “deneysel şiir” diyebileceğimiz denemeler yapmaktadır. “Biçim” ve “deneysel şiir” şiiri zora sokmakta, yanlış algıya sebep olmaktaysa da Şarkdemir’in bu harfiyattan sağ salim çıkacağını savlayabiliriz. Şarkdemir şiirinin hangi kütüğe kayıtlı olacağına cevap arayacaksak bunun ismini çekinmeden “Modern Epik Şiir” diye koyabiliriz. Bu savı, Şarkdemir’in poetik yaklaşımlarından ve bu yaklaşımların şiirine etkisinin mukayesesini yaparak tespit etmiş olacağız.

“Esere verilecek tepkinin katı bir şekilde yazar tarafından belirlendiği eserlere ‘klasik’, nerede gülünüp nerede ağlanacağı konusunda izleyicinin az çok muhayyer bırakıldığı ise modern diyebiliriz. Başka bir ifadeyle, yazarın niyeti ile okuyucunun niyeti büyük ölçüde örtüşüyorsa klasik, verilen tepkinin niteliği ve niceliği okuyucu görece serbest bırakılabilmişse modern edebiyatın alanı içindeyiz demektir.”. Şarkdemir şiiri, okuyucuyu kategorize eden bir şiir değildir. Önünü açan, düşünmesine müsaade eden, hareket sahası bırakan bir şiirdir. Kalıp, beklendik ifadeler bulamazsınız. Bir anda, olmadık bir geçişle şiirin oksijeni okuyanı çarpar. “bkz. Türkçe sözlükteki maddeler içinde / eşsiz bir terimdir piknik ama Frenkçe / bu şarko da öyle”. Bu alıntıda kalıba rastlayamazsınız, akış özgündür.

Şarkdemir poetik tespitlerine şu şekilde devam eder: “Karakterin eyleminin(tercihinin) yönü, yani şiirde beliren irade, içe dönükse, lirik; bütünüyle içe kapalı ve dışa açıksa, dramatik; hem içe hem de dışa açıksa epik şiir söz konusudur. Bir başka ifadeyle söyleyecek olursak: Şiirdeki ana düşünceyi yalnızca karakterin iradesi belirliyorsa lirik; ana düşünce ile karakterin iradesi çelişiyorsa dramatik; karakterin iradesi ana düşünceye göre beliriyorsa epik şiirin alanı içindeyiz demektir.”. Epik şiir, lirik ve dramatik şiire göre daha geniş alana sahiptir. Bu da her yanı akan bir ev portresi çizebilir, ancak böyle değildir. Şiirin alanını işaretleyecek olursak disipline edilmiş şiir, ne kadar atılım yapmış olsa da hedefinden şaşmaz. Ancak, epik şiirin alanını züppece kullanmak isteyenler, epik şiiri temsil ettiklerini düşünebilirler. Düşünceleri yanlıştır ve benzinleri ne yazık ki onları yolun sonuna götürmeye kafi gelmeyecektir.

“deli değil biliyorum / ama aklını almış belgeseller / bir savaş oyunu uydurmuş kendine / yazı tahtasında çarpılar / çarpılar / çarpılar / cebinde tekinsiz yerlerin haritaları / hiçkimsenin / bilmediği denizlere açıyor kapılarını / karakollar basıyorlar uykularında”. Bu alıntıda, özne şiirin vermiş olduğu rahatın keyfini sürmüyor. Geniş toprakların farkında, bu toprakların etrafını çitlerle çevirmiyor. Özne rahat, öznenin edimleri ve etrafındaki kurgular rahat. Şarkdemir’in bahsettiği tam da bu olsa gerek.” Epik şiir, cesaretin şiiridir…ülküsel bir idealden beslenir.”.  Özne kahramanlık peşindedir, geniş mi geniş haritalarda savaş izleği altında barış için çarpılar türetmektedir.

Şiirde betimlenen kahraman/özne/ben oluş hikayede başrolü kimseye vermez. Zaman zaman ben oluş ile şairin çekişmesi yaşansa da hakim taraf şairdir. İltifat ederek kahramanın yoluna devam etmesine müsaade eder. Şarkdemir, Modern Epik Şiir çatısının altında kahramanın/öznenin/ben-oluşu şu şekilde tarif eder: “Modern Epik Şiir'de kahraman, kutsalın yerine yeni bir kutsal ikame etme gerekçesiyle karşımıza çıkmaz (…) Modern Epik Şiir'in kahramanı, sıradan insan olarak şiirin ayaklarını yere bastırır. O, eskilerin tanrısal insan rüyasından uyanmış, şiiri gündelik hayatın gerçekliğine geri getirmiştir.”. Modern Epik Şiir'in kahramanı bu şekildedir. Toplumla bir arada yaşayan, burnu havada olmayan, düşen bir çocuğu düştüğü yerden kaldıran insan formatındadır. “şarko inanmıyor demokrasiye hiç / inanmıyor bu savaşın biteceğine bir gün / bütün bildiği siperler ve yangın yerleri / o susamış gaziler arasında geziniyor”. Kahraman, gözünden ateş çıkarmaz, olağanın üstünde bir formatta değildir. Halkın içinde gezinir, onlar gibi yaşar, onlar gibi savaşa katılır. Halkla bunların hepsini yapar ancak halklaşmaz, herkesleşmez. Çünkü ifşa etmediği bazı kahramanlık vasıfları vardır. “Şarko! / göklerden icazet almış gibi / bir ulu direğe asılmış / konferanslar veriyor uluorta / çıplak tepelere dikmiş gözlerini”. “Bana göre, bugün için, ideal şiir uzunluğu 55 mısradır, bu aynı zamanda Modern Epik Şiir için yaklaşık olarak en kısa şiir uzunluğudur.” Şarkdemir’in “Yerçekimi Bilgisi” kitabındaki “yerçekimi bilgisi”, ”şarko”, “şarkoname”, “track” ve “anti track” bu ölçüyü şiirinde kullandığına tanıklık edebiliriz. Bu Şarkdemir şiirinin özelliklerinden bir tanesi daha için bizi fikir sahibi kılacaktır.

“Uzun solukluluk, süreksizlik, sayıp dökmecilik (isimler, ayrıntılar,listeler), bir temelden diğerine ani geçişler, düzyazı şiir biçiminde pasajlar, yanılsama kurgusu, öz-parodi, konuşma dilinin şiire çekilmesi gibi teknikler..”. Bu tekniklerin kullanımını Şarkdemir şiirinde bulabiliriz. “Bir temelden diğerine ani geçişi” şiirinden örnekleyecek olursak: “pekiy' / aferin sana şarko / hadi pikniğe gidelim” ya da “sayıp dökmecilik” kategorisinde “isimleri” örnekleyecek olursak: “şarkobent / şarkoloji / şarkolot / şarkometre / şarkometri / şarkometrik/…”

Şarkdemir şiirini ve poetikasını toparlayacak olursak: Modern Epik Şiir tebarrüz noktası olarak hassasiyeti başat ölçü olarak kabul eder. Hareketlidir, hızlıdır, kaygı taşır ve idealist bir şiirdir. Şiir, töz ve akabinde tözün öznesi olan kahraman/ben oluş etrafında şekil bulur. Kahraman saplantılı değildir, uçarı ve züppeliği kabul etmez. Eli toplum arasında sivrilmeden, herkesleşmeden yaşamaya yatkındır. Burnu havada değildir, yere yakın yaşar. Uzun solukludur, nicelik olarak kabarık dizeler barındırır içinde.

Şarkdemir şiiri ve poetikası yolda yan yana yürüyen ikiz kardeştir. Poetik bağlam oluştuğu anda şiirinde de bu eş zamanlı operasyona rastlarsınız. Çünkü bu poetikanın uyguluma alanı önce bağlamı savlayan şairin şiiridir. Şarkdemir şiiri ve poetikası uzun bir süre gündemimizde kalacak. Hele hele İkinci Yeni Şiiri'nin kapsamından çıkılmak istenilen şu zamanda, bu teklif daha çok sahiplenilecektir. İkinci Yeni karşısında, Modern Epik şiir'in işi pek de kolay değil. Çünkü aşmak istediği duvar, köklü bir yapıya sahip. Ancak neden Modern Epik Şiir, İkinci Yeni Şiiri'nin yaptığını yapamasın ki? Modern Epik Şiir, bu yolda ne zaman ki çok mesai harcadı, değişimi beklemeye başlayabiliriz. Değişim veya Modern Epik Şiir'in zaferi mi? Bunu hep beraber göreceğiz.

İrfan Dağ
twitter.com/irfandag6