Bir devrimci bir devrimciyi öldürür mü?

"Azap, hayatı "binlerce ölüm"e bölerek ve varoluşun sona ermesinden önce onu acı içinde tutma sanatıdır."
- Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu

"İlkönce kayboldu bir insan başı
Sonra kayboldu iki ayak."
- Nâzım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları

Gördüklerini, yaşadıklarını; yani tecrübelerini olduğu gibi anlatan bir yazar için en kötü şey, kitaplarının görmezden gelinmesidir. Aytekin Yılmaz, yaklaşık 10 yıl boyunca yaşadığı hapishane hayatında, gördüğü ve yaşadığı "sol içi şiddet"i anlatırken, başına gelecekleri de şüphesiz tahmin ediyordu aslında. Kitaptan da bu anlaşılıyor, lakin bu kadarı değil. Ölümün yaşı olmadığını biliyoruz ancak genç ölümler insanı üzüyor, yoruyor ve hatta delirtiyor. Adaletsizliği, vicdansızlığı ve işkenceyi hiçbir insan onaylayamaz. Peki düşünün, bu onaylamadığınız şeyleri kendi arkadaşlarınız, fikirdaşlarınız, yoldaşlarınız, ne derseniz deyin; ya onlar yaparsa? Onaylar mısınız yoksa yazar mısınız? Aytekin Yılmaz yazdı, "Yoldaşını Öldürmek" dedi, İletişim Yayınları da ağustos ayında okuyucuyla buluşturdu. Kitap aslında o kadar "görüldü" ki, bir ay sonra yani eylül ayında 2. baskısını yaptı. Bu kitabın en önemli özelliği okuyucusunu enayi yerine koymaması, samimi olması. Ne bir sır paylaşır gibi sessiz, ne de bir şeyi afişe eder gibi gürültülü. Yazarın, insanın duyduklarını anlatmasıyla yaşadıklarını anlatması arasındaki farkı öğretecek metin yazma tekniğine sahip olduğunu da naçizane söyleyebilirim.

1789'daki Fransız Devrimi'nde yer edinen "Her devrim kendi evlatlarını yer" sözünün; birçok sol örgütte henüz devrim gerçekleşmeden dahi "yeri geldiği" zaman örgüt içindeki evlatlarını yiyerek ortaya çıktığını ve hatta sürdüğünü bu kitapta görebiliyoruz. Aytekin Yılmaz bu durumu şöyle açıklıyor:

"Her devrimin ilk önce kendi çocuklarını yemesi tesadüfî bir şey değildir. Bu acı gerçek, devrimci şiddet sonunda gerçekleşecek bir devrimin trajik sonundan başka bir şey değildir. Bütün bu anlatımlar, başka yerleri bir kenara bırakırsak bile, ister adına şiddet diyelim, isterse devrimci şiddet, ama her durumda da şiddetin iki gözünün de kör olduğunu gösteriyor. Hapishane yıllarımda bunun nedenleri üzerine çok düşündüm. Hapishane yıllarımda bunun nedenleri üzerine çok düşündüm. Yaşadıklarım ve tanıklığım beni böylesi bir sonuca götürdü. Şiddetin iki gözünün de körlüğü, eninde sonunda vuranı da vuruyor olmasından kaynaklanıyor. Bir dönem elde kılıç sallayan örgütçülerin, bir süre sonra aynı kılıçla, benzer gerekçelerden dolayı vurulduklarını gördüm."

Bugünlerden o günleri değerlendirmek kolay gizi gözükse de, olayın içinde yahut kıyısında köşesinde olanlar hâlâ "Devletin öldürdüklerinin yanında örgütlerinki hafif kalır" diyerek yaptıklarını adeta meşru gösteriyorlar. Bu tip ölümlerin, katliamların, intiharların ve işkencelerin "devrim uğruna" yapıldığının söylenmesi, cezalandırma sebebi olarak "hain", "ajan" ve "işbirlikçi" gerekçelerinin sunulması günümüzde de "önemini" koruyor. Bu hususta yazılan kitaplar, yapılan söyleşiler gündemden uzak tutuluyor, birileri görmezden gelmeye çabalıyor, lakin gören görüyor. 1990-99 yılları arasında yapılan örgüt içi ve sivil infazlarda 1000'i aşkın insanın öldüğünü ise sadece rakamlar değil, bazı vicdanlar saklamıyor, saklayamıyor.

Yukarıda zikrettiğim "sebepler"den ötürü Osman Tim, Sorgul, Şerif Mercan, Berfin, Cemal, Şimel ve nicesi öldürüldü. Sadece insan mı nasibine aldı bu düzenden? Elbette hayır. Cezaevi yönetiminin kış sebebiyle mahkumlara kasa kasa dağıttığı portakallar da nasibini aldı örgüt yönetimi tarafından. "İşbirlikçi" olarak etiketlendi bu portakallar ve ayaklar altında ezilerek "ceza"landırıldılar. Burada Aytekin Yılmaz çok önemli bir tespitte ve bana kalırsa bir itirafta bulunuyor:

"Şimel öldürüldüğünde 17 yaşında bir kız çocuğuydu. Anlaşılan yaşının büyümesini bile beklemediler. Şimel'in öldürüleceğini hem devlet hem de 11 sol örgüt biliyordu. Ne devlet ne de örgütler engel oldular. Her yıl yaşı büyütülerek idam edilen Erdal Eren'i ananlar, Şimel'i görmedi, duymadı, bilmedi. Oysa Şimel'in yaşı büyütülmemişti. O hep 17 yaşında öylece kaldı."

Kitabı "yarı yolda kalmış bütün romantik devrimcilere" ithaf eden Aytekin Yılmaz, şunları da söylemekten hiç yılmamış, korkmamış ve hâliyle bu yaşananları gayet anlamlı bir şekilde özetlemiş: "12 Eylül'de Diyarbakır hapishanesinde mağdur olanlar, 90'lı yıllarda Bayrampaşa hapishanesinde zalim oldular."

Yazar omzundaki yükü ve içindeki yaraları; artık dışarıda ve haliyle yalnız bırakılmış, soluğu asıl yakınlarında duranlarda almış, yakınını görmüş, görebilmiş biri olarak şöyle açıklayıp kitabına son veriyor: "Kafdağı'nın ardında beni bekleyen bir şeylerin olmadığını artık biliyorum. Uzaklarda bir yerlerde bir şeyler yoktu aslında. Her ne arıyorsanız yanı başınızda arayın, yakınınızda yoksa hiçbir yerde yoktur. Uzaklarda aramak, insanın kendi kuruntusudur. Ben yıllar sonra yakının farkına vardım. Ellerimle dokunduğum, ayaklarımla bastığım yakının..."

Kitabın sonsözünü yazan Ömer Laçiner, SSCB'deki 1930'ların ünlü Moskova mahkemelerinden bahsediyor. Stalin yönetiminin bu mahkemelerde Troçki dışında Ekim Devrimi'ne önderlik eden Bolşevik Parti merkez komite üyelerinin yaşayanları da dahil yüzlercesini; Alman/Nazi veya İngiliz ajanı olduğu gerekçesiyle idam etmesinden bahis açıyor. Kötülük, körlük veya kördüğüm... Engels'in Tarihte Zorun Rolü kitabından esinlenerek yazılan ve sol örgütlerin önce başucu kitabı sonra da "zor kullanma yöntemi" olan Kürdistan'da Zorun Rolü, sonuç itibariyle Rusya'da olanları, devrimin kendini nasıl ve ne yöntemle yiyerek bitirdiğine bizim topraklarımızdan da bir örnek göstermiş oluyor. Bu durumda son sözü belki de kitabın açılış alıntısı olan bir Edgar Allan Poe sözü yapıyor: "İyi ve büyük olaylarla ilgili bütün biyografileri bir yana itip, hapishanede, tımarhanede ya da darağacında ölenlerin kırık dökük kayıtlarını dikkatlice incelemek daha doğru olacaktır."

Netice-i kelam; bir devrimci, bin devrimciyi öldürmüştür. Devrimi de öldürmüştür.

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Çünkü İstanbul olmak bunu gerektirir

Kışın artık hanemize ve ensemize çöreklendiği bu günlerde, hem içine kapanan hem de yeni bir macera arayan ruhlar için (ilginç, bu iki zıtlığa birden hitap eden çok kitap da bulamazsınız) Murat Gülsoy'un Gölgeler ve Hayaller Şehri'nde romanı lezzetli bir okuma sunuyor.

Murat Gülsoy'u bilenler elbette, az sonra bildiklerini söylediğimden şikayet edebilir. Lakin benim gibi geç tanışan okuyucular için yazarın birkaç temel özelliğini vurgulamak gerekiyor. Öncelikle yazar hem Türk hem Dünya edebiyatına olan hakimiyetini eserlerine başarı ile dokuyor. Öyle ki, bir süre sonra yabancı bir yazarı mı yerli bir yazarı mı okuduğunuz konusunda kafanız karışabiliyor. Ne oralı ne buralı. Bu Türk aydınlarına da sıklıkla sirayet eden bir kargaşadır. Anadolu'nun iki zıt kültüre harman olması, bu toprak sanatçısını da ilginç bir yere koyuyor. Gölgeler ve Hayaller Şehri'nde de bu noktaya parmak basıyor ve ikilik etrafında zarifçe süzülüyor aslında.

Kitap, yarı Türk yarı Fransız Fuat'ın çocukluğunda kaçtığı İstanbul'a istibdat döneminin bitişini inceleyen bir gazeteci olarak dönmesi ile başlıyor. Karakterimiz, geçmişinin gölgeleri ve sürüklendiği maceraların ruhuna zikrettiği hayalleri arasında kendi yolunu bulmaya çalışırken; farkına varmaksızın İstanbul'u geziyor, bizi de yol arkadaşı yaparak elbette. Şehrin kuytularında onun geçmişine ilişkin parçalar ile kendi memleketimizin geçmişine ilişkin parçaları birlikte keşfediyoruz ve şimdinin (hem karakter hem ülke için) olmamışlığının altındaki tecrübeleri idrak ediyoruz.

Hem bir ülke, hem bir şehir, hem de ana karakter aynı anda; intihar, özgürlük, umut, baskı ve yalnızlık içinde sürüklenir iken macera ve bıkkınlık birbirine dahil oluyor; muazzam bir kurgu ile sislere karışıyoruz.

Kitaba ilişkin duygular temel olarak bunlar aslında. Daha teknik bir inceleme yapmak gerekir ise, dili akıcı ve insanı yormadan romana dahil ediyor. Asla okuyucu yoran bir sayfa okumuyorsunuz. Buna mukabil iyi bir okuma yapılmış belli ki, yazar tarihsel romanın altından rahatlıkla kalkmış gözüküyor. Bunu yaparken kendi tarzı ve sanat yolculuğundan da feragat etmek zorunda kalmamış. Bu sayede sizi konuya iten değil, konuya çeken bir eserin sayfalarını çeviyorsunuz. Ayrıca İstanbul'un hem sevdiren hem nefret ettiren yüzü; o efsunu mutlak surette muhafaza edilmiş. Biz şehir sakinlerinin içinde bulunduğu bu ikiliğin yüzyıllık bir mesele olduğunu fark ettiğinizde pencereden dışarı bakıp tebessüm edebilmek gayet mümkün.

Bir diğer ve benim ilgimi çeken özelliği, bu tarihsel romanda yazar savaş, entrika, saray gibi çok-satan konulara girmek yerine, sizi gerçekten yüzyıl öncenin İstanbul'unda gezdiriyor. Şehir o kadar güzel hissettirilmiş ki, metindeki mekan kavramı rahatlık ile bir karakter kazanıyor. Bir yerden sonra okuyucu da, karakter de, romanın uğraştığı meseleler de İstanbul'un aynadaki yansıması olduğuna kanaat getiriyor. Kitabın adının da bu bilgiler ışığında çok doğru ve yerinde bir tercih olduğu muhakkak. Cervantes'in Don Kişot'unda yaptığı gibi Murat Gülsoy'un da metinle alakasını reddetmesi ve buna uygun yerleştirilen çevirmen ve yayıncı notları da ayrıca hoşa gidiyor.

Siz de ikiliklerden bunalmış, ruhunuzu bir yere oturtamaz bir duygu içerisinde iseniz, yahut İstanbul'u seviyorsanız, yahut ne okuyacağınıza ilişkin kafanızda bir soru işareti var ise; son dönemin en iyi romanlarından biri olan Gölgeler ve Hayaller Şehrinde'yi ruhunuza armağan edebilirsiniz.

Yalım Yarkın Özbalcı
twitter.com/YalimYarkin

Acıyı anlamak ve anlamlandırmak

"İstemek, temeli bakımından acı çekmektir ve yaşamak, istemekten başka bir şey olmadığına göre, hayatın tümü, özü bakımından acıdan başka bir şey değildir."
- Arthur Schopenhauer, Hayatın Acıları Üzerine

"Yargı kesin: Acı duymak ruhun fiyakasıdır."
- İsmet Özel, Esenlik Bildirisi

Diş ağrısı mı daha büyüktür baş ağrısı mı? Ayrılık acısı mı daha fenadır bekleyiş acısı mı? Peki dil yarası mı daha çok acıtır yoksa gönül yarası mı? Son soru: Bedenin acısı mı daha kalıcı ve tesirlidir, ruhun acısı mı?

Yazdığı kitaplarda insanın manevi tarafı hakkındaki tespitleriyle ve bilhassa Türkçe'mize çevrilen "Yürümeye Övgü" kitabıyla adından söz ettiren David Le Breton, "Acının Antropolojisi" ile modern yaşamın tüm acılarını okuyucuya seriyor. Bundan nasibini alanlar arasında modern tıp bile var. Tıbbın ve onun kültürünün acı çekmeyi asla bir erdem olarak görmediğini açıkça yazan Breton, bu konuda Cezayirli bir kadının anestezi yoluyla yaptığı doğumdaki pasif tepkisini de anlatır. Çağ öyle bir noktaya gelmiştir ki artık günümüz insanı kısa süreli bir efkarı, acının tüm erdemine değişmiştir. Beden acısı, ruh acısının çok üstüne çıkmıştır. Breton buna haklı olarak ve şiddetle karşı çıkar: "Acı çekme yeteneğini yok etmek, insanın yaşama koşullarını yok etmektir!"

Kitabın altı bölümü; acı deneyimleri, acının antropolojik özellikleri, Eyub ya da anlam arayışı, acının sosyal yapısı, modernite ve acı, acının sosyal işlevi şeklinde sıralanıyor. Özellikle üçüncü bölümdeki Acı ve kötülük: Tevrat ve İncil'den Kuran'a, Doğu inançlarından gelen acı kavramı ve Ahlak olarak acı konuları oldukça ilgi çekici. Breton'a göre insan ne daima mutluluk peşinde koşabilir ne de acıdan kaçabilir. Bunun başında da şu vardır: Edebiyat, müzik, tarih, siyaset; ne olursa olsun her şey acıyla, acıdan beslenir.

Kitap aslında, önsözü sebebiyle acının ruh ve akıl sağlımızı daha az etkilemesine yönelik bir tedavi arayışı olduğu izlenimi veriyor. Montaigne'nin Les Essais (Denemeler) klasiğinden bir alıntıyla açılıyor, "Bedenimiz etkilenebilir ama ruhumuzu ve aklımızı güçlü tutabiliriz acı karşısında" cümlesi var bu alıntıda.  Breton ise acının kimi zaman bir savunma aracı olduğunu kimi zamansa insanı daha çabuk olgunlaştıracak bir tecrübeler bütünü olduğunu söylüyor: "Acı kutsal bir vahşidir. Niçin kutsal? Çünkü insanı aşkınlık deneyimine götürürken kendisinin dışına atar ve ona varlığından habersiz olduğu birtakım zenginlikleri gösterir... İnsan ya acının vahşetine bırakır kendini ya da bunları boyunduruk altına almaya çalışır. Bunu başarabildiği takdirde başka bir insan olarak çıkar bu deneyden, daha dolu bir yaşama doğar."

Hz. Eyub üzerinden insandaki acının bir kutsiyeti olduğunu da anlatıyor Breton. Bilincin ve bilmenin ortaya çıkmasıyla birlikte acının da ortaya çıktığını savunuyor. Budizm öğretisinde insanın aydınlanmaya acıyla ulaştığını, sonrasında bu "acı tecrübeler"in insana dünyayla baş etme imkanı sunduğundan da bahsediyor. Yahudilik ve Hıristiyanlıkta ise acının doğrudan işlenen günahların kişi üzerinde bıraktığı etkiyle alakası olduğunu düşünüyor. Bilhassa Hz. İsa'nın çarmıha gerilmesindeki acının aslında acı ile ceza kelimeleri arasındaki yakınlıkta (poine - poena) rastlanan bir gizem gibi olduğu konusunda yorumları var. İslam'daki acı anlayışını ise daha tasavvufi bir şekilde yorumluyor Breton; tevekkülün ve kaderin, her türlü acıya katlanmaya imkan sunması ve nihayetinde insanı Allah'a daha çok yakınlaştırması gibi.

Breton'un "acı kültürü" üzerine anlayışı, Louis Lavelle'in görüşlerinin daha derinleşmiş bir hâli gibidir: "Her insan, kesinlikle kendisine saldıran acıyı püskürtmek ister; ama geçmiş yaşamına şöyle bir baktığında kendisini en fazla etkileyen şeyin çekmiş olduğu acılar olduğunu farkeder; bu acılar damgasını vurmuştur; yaşama ciddiyet ve derinlik kazandırır; insan yaşadığı dünyayla ve kaderinin anlamıyla ilgili olarak en temel bilgileri bu acılardan çıkarmıştır."

Dilin acıyı adlandırırken karmaşıklaştığını ve dile getirilen acının asla yaşanmış olan acı olamayacağını düşünen Breton, Virginia Woolf'tan şu alıntıyı yapar: "En sıradan bir kız öğrenci âşık olduğunda derdini anlatmak için Shakespeare ya da Keats'ten yararlanır. Ama bir adam hekime baş ağrılarını anlatmak istediğinde dil kaçar... Acısını bir eline alır ve kendinden bir parçayı da öbür eline (Babil halkının başlangıç döneminde yapmış olduğu gibi belki)... bunları birbirleriyle çarpıştırıp içlerinden yeni bir sözcük çıkarabilmek amacıyla..."

İnsanın ve varlığının bu en gizemli, tabiri caizse esrarlı konusu olan acı hakkında; oldukça derin ve kalıcı acılar bırakabilecek bir kitap. Çünkü tecrübelerle ispatlanmış, hatıralarla güçlenmiş tespitlerle dolu. Kaynak bir eser. Düşünsenize, acı hakkında kaynak eser yazmak; kim bilir nasıl acılıdır... Acıyı daha iyi anlamak ve en önemlisi de anlamlandırmak niyetiyle okunmalıdır bu kitap.

Yağız Gönüler
twitter.com/YagizGonuler

Entelektüel bir krizin romanı

Necip Fazıl Kısakürek, bu toprakların 150 yıldır yaşadığı kimlik krizini kendi nefsinde yaşadı. Genç yaşlarından itibaren “gaybı kurcalama” tutkusuyla “beş hassenin sınırını tırmalayıcı ve ilerisini araştırıcı, derin bir melankoli duygusuyla” arayışa başlayan Kısakürek, “fikir öfkesi” olarak nitelendirdiği Büyük Doğu davasını kitaplarıyla da tebliğ etti. Aynadaki Yalan bir roman olarak o büyük davanın bir cüzüdür. “Anladım işi, sanat Allah’ı aramakmış / Marifet bu gerisi yalnız çelik-çomakmış” diyen Necip Fazıl Kısakürek, Kafa Kâğıdı’nın önsözünde roman yazmaktan muradını da açıkça ifade eder: “Halbuki roman, yerle göğü birleştirici mahiyetiyle insan ve toplum harekiyet ve seyyaliyeti içinde en ulvi ve münezzeh mânaya kadar ulaştırılabilir. Ve artık toprak üstü sefil mananın yerde bırakılması şartıyle mefhum ve mahiyetini değiştirerek Frenklerin ( Ekritür – Destine ) , Müslümanların da ( Alın yazısı – Kader ) dediği takdir kalemindeki hikmete yol arayabilir. O zaman karşımıza süfli mânasiyle roman değil, ulvî keyfiyetiyle İlahi sanat çıkar ve roman dize gelir.”. Kısakürek için roman bahanedir. Aslolan fikir davasını tebliğ için romanı bir araç olarak kullanmaktır. 17 Aralık 1979 ile 13 Mart 1980 tarihleri arasında Yeni İstanbul gazetesinde tefrika edilen Aynadaki Yalan, ilk kez 1980’de kitaplaştı.

Önce romana ismini veren ayna imgesine bakmakta fayda var. Ayna klasik bir mecaz olarak kadim şiirimizde çok kullanılır. Aynadaki Yalan isminin Necip Fazıl’ın şiirindeki sık sık yer verdiği ayna mecazıyla da fazlasıyla irtibatlı olduğunu söyleyebiliriz. Modern şiirin de fazlasıyla yararlandığı bir imgedir ayna. Adem Can’ın Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi’nde yer alan (Sayı:34, 2010). Necip Fazıl’da “Ayna” imgesi başlıklı makale konuyu etraflıca işleyen bir çalışma. Kısakürek’in başyapıtı Çile’de ayna kelimesi 20 şiirde geçiyor. Ayna “benlik muhasebesinin” başlama noktasıdır Necip Fazıl için. Ben adlı şiirinde adeta bir romanı özetler: “Hep ben, ayna ve hayal; hep ben, pervane ve mum;/ Ölü ve münker-nekir; başdönmesi, uçurum…”. Aynadaki Yalan romanının arka planını ise başka bir mısrasında yakalarız: “Hakikatler, boşluğa bakan aynalar mıdır?” diye sorar Kısakürek. Aynadaki Yalan hakkında çok çalışma yapılmış bir kitap değildir. Necip Fazıl Kısakürek’in şiirleri, tiyatro eserleri yahut hatıratı farklı akademisyen ve eleştirmenlerce defalarca ele alınmış ama Aynadaki Yalan’a biraz tali eser gözüyle bakılmıştır. Vasat bir yazarın güzel bir kitabı olabilecek Aynadaki Yalan, büyük bir şairin yüz küsur cilde ulaşan külliyatı arasında tali konumda kalmıştır. Roman boyunca korku, ölüm, günah, tasavvuf, maddi aşk, ilahi aşk, ihlas, estetik, Doğu-Batı çatışması, Batı’nın çıkmazları gibi Necip Fazıl’ın Büyük Doğu külliyatında işlediği fikirler kimi zaman iç monologlarla kimi zaman da diyaloglar aracılığıyla romana “entegre” edilir. Bu tercihi kimi eleştirmenlerce doğru bulunmaz. Orhan Okay kendisiyle yapılan bir söyleşide Necip Fazıl’ın hikâye ve tiyatro oyunlarından farklı olarak romanlarını “Aynadaki Yalan’ın başarılı bir roman olduğunu söyleyemem. Tuhaftır, hikâye tekniğinde oldukça sağlam bir çizgi tutturan Necip Fazıl’ın romanı aynı güçte görünmemekte, âdeta “İdeolocya Örgüsü”nün acemi bir roman tekniğine bürünmüş görünüşünü arz etmektedir.” sözleriyle eleştirir. Nazım Hikmet Polat lisanı ve üslubuyla övmesine rağmen Aynadaki Yalan’ın Necip Fazıl’ın sanatına bir yenilik getirmediği vurgusunu yapar.

Romanın kahramanı ismi ses olarak Necip’e benzeyen Naci, felsefe fakültesinde asistan ve doçentlik tezini hazırlamakta olan bir genç. Kendisiyle, arayışıyla, buhranıyla hiç ilgisi olmayan bir çevrede yaşıyor Naci. Kuvvetle muhtemel Abidin Dino’dan mülhem olan solcu Mine Ressam Abid, zengin fabrikatör kızı Mine, Osmanlı paşasının torunu Belma Naci’yi ve buhranlarını anlayamaz. Bu noktada Naci’nin çevresini Necip Fazıl’ın iki mısrasıyla özetleyebiliriz: “Ah, küçük hokkabazlık, sefil aynalı dolap; / Bir şapka, bir eldiven, bir maymun ve inkılâp.”. Yine de o çevreyle arasına mesafe koyar Naci. “Bu işin mutlaka bir hocası vardı ama nerede? Bu işin gerçek tabibi mutlaka mânalar âlemindeydi, ama nasıl bulmalı?” sorusu zihninin bir kenarında sürekli canlı kalır. Aynadaki Yalan’ın asıl mevzuunun bir batılaşma ve kimliksizleşme eleştirisi olduğu daha ilk paragrafta boy gösterir: “Şapsal bir biçim, boş veren bir edâ… Güya kendinden habersiz ve yapmacıktan uzak… Ama sahte, sahte üstü sahte… Her çizgisi, her hareketi, ortada görünmez bir rejisör elinden çıkma… Hani şu (blucin) dedikleri, balıkçı pantolonu vârî, Moskof ve Amerikan melezi sıkı kılıf var ya? Şu, dizden yukarı ön tarafının rengi kasten uçurulmuş ihtilâlci pantolon? Darlığı ve bazı noktalardaki uçukluğu yüzünden vücudu kapamaya değil de hayal ötesi açmaya, çıplaklıktan daha ileri yorumlamaya yarayan kılıf? Öyle uygun ki, solcu kızın mizacına! Ve… Ve mahsus bakımsız saçlardan, boyasız dudaklara, en basit mimiklerden en hurda muaşeret tavırlarına kadar her hareketin ölçüsünü kaydeden bir lûgaritma tatbikçiliği… Şunu demek ister: “Ben kendimle, ferdiyetimle meşgul değilim! Nefsimden habersizim ve olduğum gibiyim. Yahut: “Güneş altında toprağa uzanmış, kıçını yalayan bir köpek kadar tabiiyim! Ne alçak samimiyet hilesi!”. Kısakürek “fikir öfkesi”nin hedefi olan negatif karakterler ile ideallerini okura aktarmak için bir araç olarak gördüğü pozitif karakterlere yer verir Aynadaki Yalan’da. Negatif karakterler olan Belma “beyni parçalayan bir urdur” mesela, Mine ise bir “dış gıcırtısından” ibarettir. İdeal tiplerden Hatice, Naci’nin askerlik yaparken tanıdığı bir köylü kızıdır. Okumamıştır, köyünden dışarı çıkmamıştır. Yani ne eğitimi ne de sosyal statüsü “Aynadaki Yalan”a dahil olmaya uygun değildir. Naci ile hastanede evlenir ama beraber olamadan ölür. Yani Necip Fazıl’ın anlatmak istediği kadın tipini anlatması için bir bahanedir. Aynadaki Yalan ile Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban romanı arasındaki tezat dikkate değerdir. Romanın kahramanı Naci askerde, arkadan gelen birliğe yer hazırlamak göreviyle gitmiştir. Köyde Hüsmen Ağa isminde, ilim ve irfandan nasibi olan bir zatla tanışır. Hüsmen Ağa’nın torunu Hatice ise Naci’ye göre katıksız, süt beyaz, esrarlı bir köylü kızıdır. Oysa Karaosmanoğlu’nun kahramanı Ahmet Celal, mağlup Osmanlı’nın bezgin bir askeri olarak şehri terk etmiş ve gittiği köyde ummadığı kadar büyük bir hayal kırıklığı yaşamıştır. Aynadaki Yalan’ın dejenereliğini vurguladığı şehir insanına karşı “idealize” ettiği köylü tiplemeleri Yaban’la tezat teşkil eder.

Aynadaki Yalan’da yer alan aforizmalardan birinde Naci’nin şehrin kendine kazandırdığı felsefe ile köy hayatı şöyle karşılaştırılır: “Felsefe ha! Göğü zıpkınlamak işi… Keşke işiniz toprağı bellemek olsaydı!”. Şehrin batılılaşmış/kimliksizleşmiş insanları Naci’ye acı çektirmektedir. Naci acılarından sıyrılmak için yoğunlaştığı arayışında tasavvufa yönelir. Bir camide tanıştığı imam arkadaşı sayesinde eski yazıyla yazılmış dini eserleri okumaya başlar. Zamanının çoğunu düşünmeye ve sorgulamaya ayırır. Bu esnada İstanbul’a gelen Hatice ise zorlu bir hastalığa yakalanıp hastaneye yatırılır. Naci, Hatice’yi sürekli ziyaret eder. Naci ve Hatice hastanede evlenmelerinden kısa bir süre sonra Hatice vefat eder. Naci, yaşadığı dönüşümle bu arada tezini değiştirir. Yoğun çalışma sonucu ‘’İslam Tasavvufu ve İnsanlığın Beklediği Nizam’’isimli tezini bitirir ve üniversiteye teslim eder. Fakat Naci’nin tezi o günlerin rüzgârlarına aykırıdır kabul edilmez. Bunun üzerine Naci üniversiteden istifa eder ve eserini neşreder. Naci’nin kitabının yurt içinde ve yurt dışında büyük ilgi görmesiyle birlikte gazetelerde ona karşı büyük bir kampanya başlatılır.

Mine’nin hayatını kaybettiği bir trafik kazasından yaralı olarak kurtulan Naci inzivaya çekilir ve nefsiyle savaşır. Naci bir gece rüyasında gördüğü Hatice’nin işaretiyle cami cami dolaşıp, erdiricisini aramaya başlar. Girmesi gereken eşiği ve erdiricisini Eyüp’te bulur. Naci’nin kurtarıcısı halk arasında meczup gibi dolaşan bir mürşittir. O artık “tasavvuf”a kitabi bir muhabbet duymanın ötesinde hayatıyla bağlanmıştır. Elbette Necip Fazıl Kısakürek’in başyapıtlarından biri değil Aynadaki Yalan. Ancak hem Necip Fazıl ile sohbet ediyormuşçasına sıcak bir dille yazılmış olması hem de “fikir öfkesini” farklı boyutlarla romanlaştırmış olması Aynadaki Yalan’ı özel kılmaya yetiyor.

Suavi Kemal Yazgıç
suavikemalyazgic.com

Kadife çiçeği arasında mor çiçek

Bir kitap kapağını daha sola devirdiniz.

Perde çekiliyor. Işıklar sönüyor. Etrafınızda dolaşan o kitap kahramanları sahnenin arkasından iniyorlar. Bazısı telefonuna koşuyor. Bir kaçı toplanıp hangi lokantada karınlarını doyuracaklarını düşünüyorlar. Çoluğu çocuğu olanlar var bir de. Eline çayını alan da geçti köşeye.

Yalnız kaldınız. Kitap bitti.

Dönüp oturduk yatağımıza, koltuğa, yere, sandalyeye. Ellerimizi her iki bacağımızın da az, altına alarak kitabı düşünmeye başladık.

Ben bu sırada çıkıyorum ortaya. Ama size akıl hocalığı yaparak değil.

Yeni bir kitap söyleyiveriyorum sizlere. İster bunu kadife çiçeği arasında mor çiçek sayın. Ya da dağların başındaki duman sayın. Yeni yıkanmış yumuşatıcı kokan bir elbiseniz. Çayınız, kahveniz sayın. Nasıl isterseniz.

Kitabımız: Mavi Kuş.

Mustafa Kutlu yazmış. Kitabın kapağındaki resmi kendi çizmiş. Renk cümbüşlü bu kapağı uzun süre seyredebilirsiniz. Çocukluğunuz aklınıza gelir. Bir arabanız vardır aklınıza gelir. Anılarız. Hiç olmadı, gökyüzü mavidir buna bakarsınız. Ama sadece çizmemiş Mustafa Kutlu. Öyle ki yazmış. Mavi kuş ismini verdiği otobüsün patlak tekerini değiştirip, çocukların yediği kütür kütür elmanın suyunu bile almış yerden.

Kahramanlar yerli yerinde. Yazar hepsi ile oturmuş kalkmış. Buna böyle değil demek haksızlık olur. Bir kahramanın kaşının oynadığından, dizindeki yamalı pantolonun kaç dikişi varmıştan tutun da. Tutun da. Sonra Mavi Kuş'u bırakıverelim uçsun.

Hikâye uçarken -isterseniz öykü de diyebilirsiniz- ipini kaçırmadan biraz daha anlatayım.

Bu kitabı okurken, canınız kuru fasulye çekebilir (Bu böyle bir şey cidden). Hikâye yazıyorsanız hele bunu daha iyi anlarsınız. İyi bir hikâyecinin kitabını okurken sadece okumuyorsunuz. Biliyorum basbayağı yiyorsunuz kitabı sizde. Bazı zaman kıskandığınızdan kitabı açmıyorsunuz. Bazen dayanamayıp tekrar okumaya başlıyorsunuz. Sonra şu sözler dökülüyor ağzımızdan:

- Adam yazmış be.

Gerçekten yazmış. Bu ne bir övgü, ne reklam. Ne de tatmin etme sizi. İnanmıyorsanız okuyun.

- Adam nasıl yazmış be!

Bakın içimiz, hikâyeden kalkan bir ölü haberini duyunca, kapıya yapışıyor:

- Biraz daha kalsın, diyorsunuz. Ölmesin kadıncağız.

Böyle okunuyor bu hikâyeler işte. Gerçek hayatı yansıtıyor laflarını dağıtacak değilim şimdi buraya. Demek istediğim, içimiz dışımız bir hikâye olsa böyle yazılırdı demek oluyor. Ya da bu tanımlamayı nasıl yapmak istiyorsanız kendiniz konduruverin şuracığa.

Ben gördüm yani.

Otobüsü takip eden iki şalvarlı atlı adamın şivesini kapıp, içimden böyle konuştuğumu. Mavi Kuş'tan uçan uçurtma hangi ağacın tepesinde, hangi yolun gerisinde berisinde kaldı bunu.

Erol'un düşlerini okurken 'kerataya bak sen, ulan bu çocuk daha!' dediğimi duydum.

Çok sevenler de gördüm vallahi, billahi.

Yani diyeceğim o ki, bu kitabı size tavsiye ederim.

Mavi Kuş'u okurken yanınızdan domates, salatalık yahut hıyar ve maydanozu eksik etmeyin.

Mavi Kuş yokuşu tırmanırken bir kırt alın hıyardan. Beşir Ağa çenesini açtığında pek galeye almayın onu da. Gül'ü güzel bulup, Neşe'ye de kızabilirsiniz. Doktora bazı sevimsiz bazı da iyi diyebilirsiniz.

Ben tekrar uyarımı yapayım da mutlaka bir kırt alın hıyardan. Yoksa yemeyene dayak var bilesiniz.

Hatice Aydın
twitter.com/piyanosuz

Bilge Kral'ın yaşatan ve yaşayan konuşmaları

"Aliya İzzetbegoviç'in bizim serhad bölgemizde varlığımızı korumak bakımından yaptığı hizmetler, sadece oradaki halkımızın, insanlarımızın, kardeşlerimizin saadeti bakımından değil, bütün insanlığın saadeti bakımından eşsiz bir mana ve değer taşımaktadır."
- Necmettin Erbakan, İgman Dağı Gibi Adam programından

19 Ekim 2003 tarihi, sadece Bosnalı Müslümanları yasa boğan değil tüm dünya insanlarını ilgilendiren bir tarih. Hayatını Müslümanların sorunları üzerine düşünmeye, Batılıların baskılarına boyun eğmeyecek bir özgürlük sahası temin etmeye, Bosna halkının ve diğer tüm Müslümanların bağımsızlığını sağlamaya adayan; bir liderin, askerin ve devlet adamının hayata veda ettiği tarih. Aliya İzzetbegoviç'in vefatının üzerinden tam 11 yıl geçmiş. Fikirleri kitaplarda yaşamaya devam ediyor. Yalnızca kitaplarda. Oysa Aliya, SDA'nın (Stranka Demokratske Akcije - Demokratik Hareket Partisi) Genel Kurulu'ndaki veda konuşmasında fikirlerinin yaşaması gerektiğini, aksi halde Bosna halkı ve tüm Müslümanlar için kara günlerin yeniden gelebileceğini açık bir şekilde ifade etmişti:

"Bu günleri gösteren yüce Allah'a hamd ediyorum. Tarihimizi kanımızla yazdık. Evlerimiz yakılıp yıkıldı. Düşmanlarımız mert değildi, alçakça katliamlar yaptılar. Yapılan katliamları dünya şimdilerde ortaya çıkartılan toplu mezarlardan anlamaktadır. Bu gerçekleri haykırmıştık, duyan olmamıştı. Tüm acılara rağmen çok şükür ayaktayız. Yıkılan ev ve camilerimizi yeniden inşa ettik. Şehitlerimizi rahmetle anıyoruz. Onlarla inşallah cennet'de buluşacağız, onları Allah'ın ve meleklerinin huzurunda şanlı direnişlerinden dolayı kutlayacağız. Gelinen noktada herşey bitmiş değil, yeni başlıyoruz. Başlattığımız mücadelede eksiklikler olmasına rağmen bir yerlere geldik. Bundan sonra görev sizlerindir. İlerleyen yaşım ve sıhhatim nedeniyle aktif siyaseti bırakıyor, bir nefer olarak ömrümü halkıma hizmet etmek isteyen siyasilere destekle yaşayacağım. Allah'a hamd ediyorum ki bugün elimdeki dalgalanan bayrağı teslim edeceğim inanmış yüzbinler var. Artık Bosna Hersek hür ve bayrağımız kendi topraklarımızda dalgalanıyor. Selam sana ey halkım. İmanınıza, bayrağınıza ve devletinize sımsıkı sarılın."

İslâm dünyasında fikirlerin eyleme dönüştüğünde nelere imkân sunacağı hususunda yegane insanlardan gösterilebilecek Aliya'nın babaannesi Üsküdarlı bir Türk. Bu hususta Sırpların katliamları boyunca Boşnakları katlederken "Türkler ölüyor!" dediklerini de hatırlatmak gerekir. Tarih boyunca Türk adı, dünyanın her neresinde olursa olsun Müslümanı tanımlamıştır zira. İşte bununla birlikte zoru, çileyi ve özgürlük uğruna ölümü göze almayı seçen Aliya'nın da hayatına baktıkça, İsmet Özel'in Türklük tanımının yine ispatıyla buluşmuş oluyoruz: "Kafirle çatışmayı göze alan Müslüman'a Türk denir."

Hukuk eğitimi gören, avukat olarak çalışan, Genç Müslümanlar Örgütü'ne üye olduğu gerekçesiyle üç yıl hapis yatan, fakat burada entelektüel çalışmalarına hız kazandırıp Bosna'daki halkın özgürlüğü için elini taşına altına koymaya 20 yaşında karar veren Aliya, 1983 yılında düşünceleri sebebiyle 14 yıl hapse mahkum olmuştur. Cezasının 5 yılını hapiste geçiren Aliya, Yugoslavya'nın dağılma sürecinde Demokratik Eylem Partisi'ni kurmuştur. Sırplara ve Hırvatlara karşı yürütülen bağımsızlık savaşına liderlik etmiştir. 1995'te savaşa son veren Dayton Anlaşması'yla birlikte Bosna-Hersek'in bağımsızlığının da altına imzasını atmıştır. 2000 yılında, yani 75 yaşındayken sağlım sebepleriyle devlet başkanlığından istifa etmiş, ömrü boyunca hakka ve haklılığa doğru olan yürüyüşünü 19 Ekim 2003'te tamamlamış, sırlanmıştır. Onun için yazılmış kitaplara, söylenmiş sözlere ve belgesellere bakıldığında hakkında özgürlük savaşçısı, eylem adamı, siyasetçi gibi sıfatlarla karşılaşmak mümkün. Lakin ona en yakışan sıfatı ise kendi askerleri ve halkı vermiştir: Bilge Kral. Helalle haramın birbirine bulandırıldığı 20. yüzyılda verilmiş belki de en doğru unvanlardan biridir bu.

Savaşın en çok can kaybına sebep olan günlerinde, etrafında patlayan bombalara aldırış etmeden yürüyen bir adam Aliya. Saraybosnalı kadının "Başkan, korkmuyor musun?" sorusuna ise "Korkuyorum, ben de insanım. Fakat beni yürüten şeyler, korkularımdan daha büyük" diye cevap vermiştir. Sadece Bosna halkı için değil insanlık için yürümüştür Aliya. Ömrü boyunca yürümüştür.

"Konuşmalar", hem Aliya'nın hem de dönemin halet-i ruhiyesi adına bir portre gibi. Okuyucu, konuşmaları okurken hakikaten dinliyormuş gibi hissedebilir, bu tamamen Aliya'nın üslubu ve hükmetme gücüyle alakalı. Şahsen bir Sun Tzu'nun "Savaş Sanatı"nı bir de Tolstoy'un "Savaş ve Barış"ını okurken kendimi savaşın içinde hissetmiştim. Bu kitap da üçüncüsü olmuştu okuduğum dönemde. Bir de İsmet Özel'in "Partizan" şiiri, kitabı bitirir bitirmez yankılandı kulaklarımda.

"İnsanlar felsefeden fazla hoşlanmazlar. Akıl yürütme biçimleri oldukça basittir. Çetnikler gelir, insanlar kaçar; Ustaşalar gelir, insanlar kaçar. Partizanlar gelir, insanlar kaçmazlar. Peki bu neden böyledir? Çünkü onlarla konuşulur, Partizanlar kadınları ve çocukları öldürmezler. Partizanlar, zaman zaman düşmanlarına karşı oldukça acımasız ve kaba bir biçimde davranırlar, ancak kadınları ve çocukları öldürmüyorlardı. Sonuçta zafer onların oldu."

Asimile olmayı, tarihi sadece acımasızca kazananların yazmasını reddeder Aliya. Daima telkinlerde bulunur. "Lütfen bizim tarihimizi yazın, insanlara yaşadıklarımızı yazın, kinle değil hakikatle doldurun insanları, halkımızı" der. Müthiş askeri kabiliyetinin yanında ciddi bir mütefekkirdir o. Düşünmeden hareket etmez, tedbiri elden bırakmaz, tevekkülsüz yaşayamaz. Her sözüne, toplantısına, konuşmasına ve hatta bildirisine "Sevgili kardeşlerim, arkadaşlarım" diyerek ve Allah'ın selâmını vererek, adını anarak başlar. Düşünce sistemini ta hapis zamanlarında genişletmiş, fikirlerini eyleme geçirecek donanıma genç yaşta erişmiştir. Bu yüzden de günümüz siyasilerinin tam zıttında, kendi geleceği için değil halkının geleceği için çalışmıştır. İlk kez Türkçeye çevrilen "Doğu ve Batı Arasında İslâm" adlı harikulade kitabında kendisinin söylem ve eylem pratiği ortadadır. Öte yandan "Özgürlüğe Kaçışım" adlı hapis notlarından oluşan kitabında ise hangi yazarların hangi kitaplarından istifade ettiğini açık açık yazar. Dostoyevski, Tolstoy, Bergson, Kant, Hermann Hesse, Shakespeare, Machiavelli, Muhammed İkbal, İbn Nedim, Thomas Mann, Henrik İbsen, Hegel, Ebu Cafer Taberî, Aristo, Adorno, Huxley, Adam Smith, Kierkegard bunlardan sadece bazıları.

Hacılara ve Boşnak kahramanlara hitaben Mayıs 1994'te Mekke'de yaptığı "Büyük Hakikatlerin Sadeliği" konuşmadaki bir bölüm, beni derinden etkilemiştir. Önce bu bölümü aktarmak isterim:

"Allah, Kur'an'da savaşmamızı emrediyor. Ve bizler savaşmalıyız. Bu iki yıl boyunca, savaşmaksızın kurtuluşun mümkün olmadığına kendimizi ikna ettik. Tüm hayat bir mücadeledir ve yalnızca bu büyük gerçeği görenlerin hayatta kalma şansı vardır. Yüce Allah'a şükürler olsun ki, bizler savaştık ve bugün, burada, sizlerle birlikte olmaktan onur duyuyorum."

Şimdi de bu bölümü okuduktan sonra aklıma gelen hadis-i şerifi buraya almak isterim:

"İslâm’ın değirmeni durmadan dönecektir. Siz hep bu değirmenin döndüğü, mücadelenin devam ettiği yerde bulunun. Agâh olun. Kur’an’la Sultan ayrılacaktır."

Hakkın, adaletin ve hakikatin olduğu yeri temin edenler daima mücadele edenlerdir. Bu yüzden Aliya İzzetbegoviç de asla unutulmayacak olan mücadelecilerdendir. Rahmet olsun.

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Futbolun ciddi bir oyun olduğu zamanlara yolculuk

"66 Dünya Kupası'nda bu çizgi teknolojisi olsa, İngiltere-Almanya finalindeki çizgiyi geçmeyen topu yıllarca konuşabilir miydik? Hikâyelerimizi öldürecek şeyler bunlar... Mikrop icat edip yıllarca aşı satanlar gibiler. Çiple oyuncuyu takip etmek ne? Biz bilmiyor muyuz topçu ne kadar koştu? Allah belâsını versin bu teknolojinin!"
- Abdülkerim Durmaz (Eski millî futbolcu, teknik direktör)

Ülkemizde futbolun hâlinin yeniden tartışıldığı günlerdeyiz. Bu kez tabiri caizse dört bir yandan ayrı dertle savruluyor Türk futbolu, futbolcusu. Milli takımın durumu, liglerde oynanan futbolun kalitesi, tribünlerden çekilmeye başlayan taraftar grupları, seyirci sayısının giderek azalması, mali tabloların hiç de iç açıcı olmaması, Avrupa'daki başarısızlık... Tüm bunların yanında kendi içinde çalkalanan kulüpler, futbolcu-taraftar kavgaları, yabancı oyuncu sınırlaması, bilet fiyatları vesaire derken işler içinden çıkılamaz bir hâl aldı. Biraz iktisat bilen, biraz da dünya futbolunu takip eden bir aklı selim, çok keskin olmayan devrimlerle bile bir şeyleri toparlayabilecekken maalesef koltuk sevdalılığı da pişmiş aşa su katıyor.

Eskiden maddi durumu ne olursa olsun tüm taraftarların eşit olduğu tribünler şimdi bilet ve kombine fiyatları yüzünden bölünmüş durumda. Futbol formaları eski sadeliğini yitirmiş, futbolcuyu adeta sirk palyaçosu durumuna sokacak nitelikte. Tribünde meş'ale dahil her türlü şov unsurunun yasaklanması, sadece golden sonra coşacak seyirci -taraftar değil- oluşturulmak istenmesi ise futbolu tam manasıyla yoldan bitiren hamleler oldu. Dünyada bu durumlara karşı dik durmaya çalışan ülkeler, kulüpler ve taraftar grupları da bir hayli azaldı.

Buraya kadar şahıs kullanmadan yazdım, ama buraya kadar. Seyirci kalan, seyircidir fakat bir taraftarın "aman bana dokunmayan bin yaşasın" deme şansı yok, aslında hiçbir insanın da yok. Şahsen beş yıl oluyordur kombine bilet almayalı, düzenli maça gitmeyeli. Yağmur çamur demeden arkadaşlarla kol kola, omuz omuza takımı desteklemekten mahrum kaldık, mahrum bırakıldık. Stat önünde beklemeler, yeni transferleri değerlendirmeler, tüm bunların yanında ülkenin sosyal, siyasi ve ekonomik durumunu masaya yatırmalar, dert paylaşmalar, sırdaş olmalar, âna tanık olmalar, hatıralar... Bitti. Maalesef futbolun, futbolumuzun tadı tuzu kalmadı. Ne yapalım? Yani bir taraftar olarak ne yapabiliriz k? Üstelik her şeyimiz kontrol altındayken, sokağa çıkar çıkmaz hayatımıza kast edecek bol miktarda insanlığından çıkmış insan(!) varken, alacaklı borç, ev ekmek beklerken? Bir yudum sevdamız, bir miktar heyecanımız vardı, elimizden alındı. Onu geri alabilmek mümkün gibi de gözükmüyor. Babalarımızın, dedelerimizin anıları bile artık neşe vermiyor. İnsan yaşamadığı yahut yaşaması imkansızmış gibi görünen hatıraları dinlemekle ne kadar mutlu ve umutlu olabilir ki?

Bu kitap, modern Türk futbolunun büyük devrimcisi Jupp Derwall'in anılarından oluşuyor. Bizi ilgilen tarafı ise kitabın neredeyse tamamı. Çünkü Derwall 1950'li yıllarda Alman milli takımı oyuncusuyken aynı zamanda bu oyunun zekasını ve ahlakını da kavramış, nasıl oynanması gerektiğini anlamış, daha sonra da gerek Almanya'ya gerekse ülkemizde uzun yıllar boyu uygulamıştı. İçinde meşin yuvarlağın olduğu ya da olmadığı tüm zaferleri, yenilgileri; kısacası futbolun dipnotlarını ayağından eline paslıyor, kalemi de şutunu çekiyor. Okuyan her taraftarın -seyirci değil- gönlünde yer edinmiş Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları'ndan 2004 basımı bu kitabın yeniden okunması gerekiyor. Hele ki şu günlerde. Her kitap değerlidir lakin bazı kitapların değeri uzun yıllar kaybolmuyor. Önsöz yerine başlama vuruşu demiş Derwall ve o yıllardan dahi şimdinin sancılı yüreklerine dokunmuş:

“Çoktan emekliye ayrılması gereken bedavacı futbolcular, çamurlaşmış bir toprak saha ve 32 adam. Kim sahada bu kadar adamla ilgilenebilirdi ki?"

"...Antrenmanların, maçların, yani oyuncuların ruhlarının derinliklerine kadar inilebilen bu çalışmaların, tamamlanmış bir işin ardından gelen mutluluğu da özlüyorum. Ve tabii ki rekabeti, çatışmaları, iyi geçmiş maçları ve bize güvenin insanları da özlüyorum. Sokaklarda bir Allahın kulunun kalmadığı ve stadlardan coşku ve heyecan fışkıran günler genellikle cumartesi ya da çarşamba günleriydi. Puanlar, şampiyonluklar, küme düşmeler, Avrupa ve dünya şampiyonluğu için heyecan ve umutların ekran karşısında dolup taştığı günler..."

1984 yılında pek çok Alman ligi takımını reddederek Galatasaray'a teknik direktör olan Derwall, henüz o zamandan Türk futbolunun kaybolmaya yüz tutan taraflarını keşfetmiş ve derhal önlemlerini almaya başlamıştı.

"Şimdi anlamıştım, on dört yıl boyunca Galatasaray’da sırf para söz sahibi olmuştu. Sekreterler, antrenörler, menajerler, malzemeciler, park bekçileri, doktorlar, masörler, aşçılar ve ne kadar başka görevli varsa hepsi de ne zamandan beri işlerini profesyonelce, yürekten ve gerekli özeni göstererek yapmıyorlardı. Kulüpteki ufak tefek bir sürü şey, uzun zamandır büyük beylerin umurunda bile değildi. Hiç kimse bu yıllardır süregelen ikileme, çelişkiye bir çare bulmaya girişmemişti."

Bilgisayar oyunlarından yola çıkıp futbolcu transfer etmenin, bilet ve kalitesiz ürünlerle taraftarın cüzdanını yolmanın çok uzakta olduğu yıllar. Neden o zamanlar futbol güzeldi? Stat kapılarında sabahlamalar, soyunma odalarında soba vasıtasıyla ısınmalar, futbolcunun ve sporun ahlaki tarafı, saf bir sevdayla ve ranttan uzak taraftarlık, taraf olmanın coşkusu ve tutkusu... Derwall anlatıyor. Kendi kaleminden.

26 Haziran 2007'de 80 yaşındayken kalp krizi sebebiyle yaşama veda eden Derwall, Türk futbolunda üstüne çıkılamayacak bir iz bıraktı. Şimdi o izden çok uzaktayız. Futbolun endüstriyelleşmesinden o da nasibini aldı, Florya Metin Oktay Tesisleri'nden bir antrenman sahasına "Jupp Derwall Antrenman Sahası" adı verildi. Bu kadar. Devrimlerinin izini kimse sürmedi, hepsi rafa kalktı. Geldiğimiz -kaldığımız- yer ortada. Sadece bunun için bile bu kitap okumaya değer, hem de fazlasıyla.

9 Aralık 1986'da, kalbi futbol aşkıyla atan Galatasaray futbolcusu 17 yaşındaki Dursun Özbek'e de şahit oldu Derwall ve bu kitabı ona da adadı. Futbol böyle yüreklerle güzeldi.

Belki yeniden, safça ve yürekten, "Seni sevmeyen ölsün!" gibi tezahüratların duyulacağı statlar, bu sevgiyle kulübünü ve futbolunu idare edecek yöneticiler görme niyetiyle, bir daha, tekrar tekrar okunmalı...

Yağız Gönüler
twitter.com/YagizGonuler

Heves kırılır şiir içinde kalır

Birazdan bahsini açacağım bütün konular siz sevgili okurlarca şaire görev tayin etmek olarak algılanabilir. Ne ben edebiyatımızın “personel daire başkanı”yım ne de siz bu dediklerime uymakla görevli memurları. “Şairi idealize ediyorsun” diye de bir eleştiri yöneltebilirsiniz. Ancak en iyi şiirlerin hep o “anonim ya da gâvurcasıyla ortak akıl” tarafından yazıldığını düşündüğümden dolayı meselemin şairle değil şiirle olduğunu kolayca anlayabilirsiniz. Hem Yağız Gönüler’in dediği gibi “ben yine bildiğimi okuyordum ağır sayfalardan/ kelimeler çeviriyordum cildi parçalanmış”.

Şiirin, her neyin içinden geçiyorsa (tarihin, şairin, toplumun) ona şahitlik ettiğine inanırım. Şair, yaşadığı çağı şekillendirme gayreti içerisine girdiği takdirde bir anda un ufak olan hevesi avucunun içini dolduruyor. Bunda şairin bir kusuru olduğunu düşünmüyorum çünkü toplum olarak şairlere biçtiğimiz kaftanda bir bilgelik veçhesi de var. Ancak bu bilgelik veçhesi çoğu zaman meczupların gördüğü ilgiyi aşamıyor. Demek istiyorum ki, bir mesele hakkında şairin ne dediği toplum tarafından merak edilir ancak, tıpkı bir meczubun bir mesele hakkında sarf ettiği sözler gibi, şairin sarf ettiği sözler de bir hikmeti vardır etiketi ile rafa kaldırılır. Çünkü şairin dedikleri kullanışlı şeyler değildir, olmamalıdır da.

Şiir vasıtasıyla toplumun bir kesimini bir başka kesiminin girdiği yola yönlendirmenin mümkün olmayacağı kanısındayım. Şiir ancak girilen yolun genişletilmesine, temizlenmesine, tıkanan noktalarının açılmasına yardımcı olabilir. Yaşadığı topluma tanıklık ettiğine değil de yaşadığı toplumu peşinden sürüklediğine inanan şairin hayal kırıklığına uğrayacağını şimdiden söylemek isterim. Çünkü şair kitleleri sürükleyen değil, kitlelerle beraber sürüklenen ama sürüklendiği yerin farkında olan insandır. Yani ya toplumla beraber batar ya da toplumla beraber yükselir. Yani şair ya toplumun en önünden yürür ve bütün saldırıların muhatabı olur ya da o kadar gerilerde kalır ki toplum onun varlığından bile habersizdir. Her iki durumda da şair, toplumun içinde yer alan ancak topluma uzak bir noktadan seyreden konumundadır. Toplumla beraber hareket eden ancak durduğu yer olarak toplumun dışında kalan birisinin dünyaya karşı durmakla meşhur olması ise pek muhtemeldir.

Yılda 3000-4000 şiir okuyan bir okur değilim. Yılda şu kadar şiir okudum diyebileceğim bir sayı da yoktur. Yılda şu kadar şiir okurum diye meclislerde övünülerek konuşulmasını da hâlâ anlamış değilim. Ancak bazı şiirlerim vardır, okur olarak artık benim dediğim şiirler yani, onları iki günde bir okurum. Bu da yıla vurduğumuz zaman 150-200 kere eder. Ancak bu bahsettiklerim okudukça içerimi ısıtan şiirler olduğu için onlardan asla soğumam. O yüzden buradan beylik laflar edecek değilim. Şiirde takıntı sahibi olmayı şair olmaya çalışan bir okur olarak hep tercih etmişimdir. Şiirinde de okuduklarında da bir takıntısı olmayanlar yönlendirilen okur/şair olmuşlardır. İsmet Özel’in anlattığı bir masal vardır Waldo Sen Neden Burada Değilsin’de. O masal şairin çevresinde anlatılagelen kendi masalıdır ve şu şekilde biter: “Ama işe bakın ki adam iyi şiirler yazmaya devam etmiş.”

Şair eğer kendisine bir vazife biçecekse ta başından itibaren duracağı yeri tayin etmelidir. Şairin fikri ile zikrinin farklı olabileceğine inanan ve “canım şiirleri çok iyi de düşüncelerine katılmıyorum” diye laflar eden bir kitle var biliyoruz. Maalesef bu tür sözleri kimi yerlerde itibar gören olan şizofrenik bu kitle ile şairin karşı karşıya kalması an meselesidir. Eğer ki şairin derdi bir yerleri, en azından kendisini, rahatsız etmek ise öncelikle durduğu yerde ayaklarını sabitlemesi gerekmektedir.

Bu girişten sonra kardeşim Yağız Gönüler’in ilk kitabı olan “Kırılınca Klarnet” üzerine birkaç kelam etmek istiyorum. Kitap “hepimiz ölecek yaştayız” diyerek yaşamaya devam eden İzdiham Yayınları’ndan geçtiğimiz ay çıktı. Kendisini edebiyat dergilerinden tanıdığımız ve bilhassa dostum olan şair bu ilk kitabını kimseye ithaf etmeyerek âtiye öbür ucu görünmeyen bir köprü attı.

Kitap “nihavent, hicaz ve hüzzam” olmak üzere üç kısımdan ve ikisi ilk kez kitapta gün ışığı görmüş toplam yirmi yedi şiirden oluşuyor. Kitaba “Yola Çıkmak” şiire ile başlıyoruz. Kitabın isminin “Kırılınca Klarnet” olmasından da anlaşılacağı üzere şair “klarnet”in “kırılması” ile başlayan bir süreçten, bir yolculuktan bahsediyor. Kitabın yalnızca içindekiler kısmına baktığımız zaman bile fark edileceği üzere kitap, insanın içine doğru olan yolcukta yanımıza almamız gereken üç şeyden üçünü de barındırıyor: Vicdan, merhamet ve sabır. Yola çıkmanın yolda olmaktan, yoldaş olmanın yolcu olmaktan daha zor olduğu modern zamanlarda şiirle iştigal etmenin ne kadar zor olduğunu şair ile evveliyatında çokça konuşmuştuk. Şiir yayımlayanların bile şiir okumadığı bir dönemde şiir kitabı çıkarmanın büyük bir cesaret örneği olduğunu söylemiştim. Kendisi de delilerden medet umduğunu çünkü aklı başında bir insanın şiir kitabına para vermeyeceğini söylemişti. Gariplerden ve delilerden medet umuyoruz o halde.

Eve dönmeyi kendine dert edinmiş bir şair ile karşı karşıyayız. Bunu şiirlere ağır bir biçimde sinmiş olan vicdan muhasebesi havasından anlayabiliriz. Büyük büyük laflar etmektense “kendi dünyamı ne kadar düzeltebilirim ya da düzeltemesem bile nereleri bozukmuş” diye bir muhasebe havasında giden şiirler kalbimizde saklı kalmış kimi duyguları harekete geçirir nitelikte. Örnek vermek gerekirse şair “gökdelenin temelinde kalmış, hassas bir çınarın dalları” diyerek öyle ötelere gitmeye gerek kalmadan, burnumuzun dibinde yükselen gökdelenlerin insanlığımıza açtığı yaralardan bahsediyor. Şair ölümün, engellerin, acziyetin unutturulmak istendiği iki boyutlu ideal kent düzeninden oldukça rahatsız. Nitekim bu kent insana, eksik kalan tarafı her ne ise orasını kozmetik ile kapatabileceğini öğütler. Kentin dışına taşınmış mezarlıklar, akıl hastalarını hapsetmek için kurulmuş tımarhaneler, ölümü hatırlattığı için maskelenmek istenen kırışıklıklar ve panoptikon tipi devletler. İşte bunların tamamını “kozmetik” ile kapatmak modern kentin idealidir. Şair de bunun farkında ki mısralarında sıkça bu rahatsızlık hissediliyor: “Eskimiş bir kaldırımdır, bir şehrin amel defteri/ Gökdelenlerin arkasına sığınmış mecburen mezarlıklar”.

Düşmanın silahı olan kavga ve gürültüyle kuşanmaktan ziyade durduğu yeri bilen bir şair Yağız Gönüler. Şiirinde modern dünya ve insanı insanlıktan çıkaran bil cümle arızî durumla kavga halinde. Ancak şair bu kavgayı birilerini inciterek değil kendisinden yola çıkarak sürdürüyor. Bu da şiirine lirik bir görünüm kazandırıyor. Ancak şiirlerinden de görüyoruz ki kimseyle uzlaşmak gibi bir derdi yok şairimizin. Daha çok kendi derdine düşmüş bir havası var. Tabi insan bir şeyleri düzeltmeye kendinden başladığı zaman onu öldürmeye gelen de onda hayat buluyor: “Dosttan düşman olur, düşmandan dost olmaz, iyi bilirim/ İnsan önce kendiyle iyi geçinmelidir, bunu severek söylerim” diyor mesela.

Her yolcuğun sonu gibi bu yolculuğun sonu da mezarlıklarda bitiyor. Nitekim kitabın son şiiri de “Mezarlık”. Ancak ölümü ve mezarlığı, modern algının aksine, bir kaybediş bir yok oluş olarak değerlendirmiyor şair. Ölümü yeni bir başlangıç olarak görmemiz gerektiğini şu mısraından anlayabiliriz mesela: “Tıkanınca nefesim soluğu alırım kaybolmuş bir mezarlıkta.”

Ben Yağız Gönüler şiirlerini, şair bu değerlendirmeme ne kadar katılır bilemiyorum ama, “kimseye eyvallahı olmayan” şiirler olarak nitelendiriyorum. Kitabın ve şairin gelecekteki konumu hakkında tahminim, en azından temennim, odur ki ismi şiirlerini aşmış magazinsel bir şair değil, şiiri tarafından asırlarca anılacak olan köklü bir şair kazanıyor edebiyatımız. Şairin kitabına da aldığı ve ilk olarak Edebiyat Ortamı’nın 32. sayısında yayımlanan “Sus” şiiri ile yazımı bitiriyorum çünkü “her seferinde tutamadım sendeledi dilim/ Sustum ve bitti konum.”

Muhammed Faruk Özcan
* Bu yazı daha önce Dergâh dergisinin 295. sayısında yayımlanmıştır.

Dünya, sırtımızda kambur

Henüz ilk sayfasından itibaren öfke, huzursuzluk ve hayatta insanın başına gelebilecek her türlü sıkıntıyı göğsünde yumuşatıp topuklarına kadar sinirle doldurmuş bir karakterle karşılaşıyoruz bu kitapta. Şule Gürbüz’ün 1992’de yayımlanan ilk romanı “Kambur”un tadı oldukça koyu bir aromaya sahip. Bu kapkara, kopkoyu, kaskatı yaşamın her türlü kasvetine bir renk katmadan, dolayısıyla katkısız bir metin sunuyor okuyucusuna yazar. Kimileri için uzun öykü, kimileri için kısa roman, kimileri için de “juvenilia” denebilecek bir metin yaşıyor Kambur’da. Murat Belge bu durumu değerlendirirken “Genç bir yazarın ilk eseri denecek, “juvenilia” kategorisine sokulacak hiçbir yanı yoktu Kambur’un. Olgun bir yazarın elinden çıkmış, acemiliği, sakatlığı olmayan, olgun bir metindi.” şeklinde yorumlamış.

Yaşama karşı duruşunu nefretten yana seçmiş bir karakter hayal etmek gerekiyor kitabı okurken. Gerçi hayal etmeye gerek bile kalmadan, ilk cümlelerden itibaren bu karakter doğuyor okuyucunun gözbebeklerinde. Sanki hayatın tüm kötü yüklerini sırtına yüklemiş ve bu yüzden kambur olmuş bir karakter. Ama gözü ve gönlü hiç kapanmamış. Çünkü dile getirmek istediklerini, dertlerini öyle güzel kusuyor ki, bu istifra dilekçesinin altına okuyucu da nihayet imza atmak istiyor.

“Kolumdaki bu saat var ya, ondan ölesiye nefret ederim. Hiç geri kalmaz çünkü. Beni bu hale getiren odur. Biraz geri kalsaydı, bazı belaları, geciktiğim için savuşturabilirdim. Oysa nereye gideceksem tam zamanında orada bulunduğum için, bela da beni bekler bulurdu. (Savuşturabildiklerim bile tekrar bileniyor.)”

Bir yazarın ilk kitabı, sıktığı ilk kurşunudur. Belki de doğrulttuğu ilk silahı. Dolayısıyla üslubu ve konuyu okuyucu derhal hafızasına alıyor. Bundan sonraki kitaplarda da aynı saldırıya maruz kalacağını düşünür. Kambur, yazarın diğer kitaplarından ayrı bir yerde konumlansa da, aslında yazarın ince ruhunun hayata karşı duruşundan da cümleler yansıtıyor. Bilhassa bazı cümleler, sanki sorunlu bir şiirin sorunsuz bir dizesi gibi muhteşem etkiler uyandırıyor insan beyninde.

“Tanımakla görevlendirildiğim kişi ben miyim?”

Kinayenin hem güldürenini hem de üzenini bulmak gittikçe zorlaşıyor yaşadığımız modern çağda. Şule Gürbüz bu konuya da başparmağını basıyor ve ders veriyor:

“İki, üç, belki dört çocuğun var. Daha yere çöp atanlara niye kızıyorsun?”

Romanı okurken Yusuf Atılgan’ın “Anayurt Oteli”ndeki öfkeli karakter Zebercet’i de Dostoyevski’nin “Yeraltından Notlar”ındaki Bay X’ini de hatırlamak mümkün. Çaresizlikle karışmış öfke dolu bir karakte bu. I. Dünya Harbi’nden önce Zebercet, Bay X ve Kambur gibi üç karakteri aynı romana koyabilen bir yazar olsaydı, Almanlarla beraber mağlup sayılmazdık. Buna eminim. Tüm bunların dışında Charles Bukowski’nin Kambur adlı şiirindeki şu dizeleri de kitabın bir sayfasına not ettiğimi hatırlıyorum: “Bir gladyatörün talihinden / daha iyiydi talihim, diye düşünüyorum / ama ondan da emin değilim / bir çok kadın tarafından sevildim / hayatı sırtında bir kambur gibi taşıyan biri için / talih sayılır.”

“En canınızdan bezip “Benden bu kadar” dediğiniz anlarda, bir oyunbozan çıkar ortaya. Kendinizi yok etmeyi, en azından yok saymayı düşündüğünüz bir anda, birisi bir kahve ısmarlayıverir; ve bir kahveye fit olup, yaşama devam etmeye karar verirsiniz. Değişen bir şey yoktur tabii – ve bu kimse yeni biri de değildir.”

Şule Gürbüz yaptığı bir röportajında Kambur’u 18 yaşındayken, henüz yazarlık duygusundan çok uzaktayken, tamamen o yaşına ait duygu, düşünüş ve akıl dünyasından bir bakışla yazdığını söyler. Haliyle bu, Kambur’un daha günlük tadında, yazarın diğer kitaplarından biraz daha farklı bir yerde durmasını sağlıyor. “Çünkü” diye devam ediyor Şule Gürbüz, “Sonrasında tahsil ve kendimle kaldığım zamanımda ve mekanik saat ustası olmakla geçen ömrümün bu devamında kendi bakışımı, hayatın içimde aldığı manayı, doğru düşünüp tartmayı kendime yerleştirmekle meşgul oldum.” diye ekliyor. Buradan şunu da çıkarabiliriz ki, bir “iş” tuttuktan sonra “işler” de değişiyor. İşleyen şey de, işlenen şey de insan oluyor. Işıldıyor mu yoksa kararıyor mu? Bu sorunun cevabı da aslında Kambur’un bazı cümlelerinde genç bir kalemden çıkan anarşist duygular olarak değil, geleceği de koklayabilen bir ruh olarak zuhur ettiğini okuyabiliyoruz.

“Ve hiçbir şeye şaşmıyorum – her şey bildik diyordum ya; bu doğru değil. Ben dünyaya olup biteni hayretle izlemeye ve şaşırmaya gelmişim – durmadan şaşırmaya…”

Dünya, sırtımızda kambur. Taşımayı ve şaşırmayı bildiğimiz kadar.

Yağız Gönüler
twitter.com/YagizGonuler

Edebî metnin ideolojisi

Kitabın önsözünde bir edebiyat sosyolojisi hedeflemediğini yazan Lütfi Bergen, Edebî Metinde Din-İktisat adlı çalışmasında, ele aldığı yazarların yaşadığı dinî ve iktisadî ortamdan hareketle metne yansıyan ideolojik tutumlarına değinir. Bunu yaparken daha önce Sabri Ülgener’in Osmanlı şiiri üzerinden çalışırken kullandığı metodu esas alır. Öykü üzerine çalışan Bergen, metinden yola çıkarak eserin içindeki iktisat zihniyeti ile dine yönelik yaklaşımları adeta kazı çalışması yaparak metnin gerisine ve arkaplanına ulaşılmasına çalışır. Bir bakıma Ülgener’in yaklaşımını sürdüren ve onun sorduğu soruları başka türden soran Bergen’in, burada ideolojiden kastının farklı bir özellik barındırdığı söylenmelidir. Yazarların metni oluştururken etkilendikleri ya da yöneldikleri ideolojilerinden ziyade yazarın kullandığı dilin ve içinde yaşadığı toplumsal, dinî ve iktisadî şartların edebî metnin oluşumuna yön verdiğini ileri sürer. Dolayısıyla bir eleştirmenin yazarın "anlattığı" toplumsal ve ekonomik yapıyı kavramayı amaçlaması, yazarın ideolojisini ortaya çıkartmak anlamına gelmektedir. Yazarı anlamak, ideolojisini ortaya çıkartmak için, yazarın anlattığı tabiatı, dine karşı çaresizliği veya aidiyeti, iktisadî yapıları ortaya çıkartmak lüzumu vardır. Bergen'e göre her yazar bir dil, din ve iktisat evreninde yaşamaktadır. Onun ideolojik kaygılarla ürettiği metinler bu dil, din, iktisat evrenini bozamaz. Yazar da aslında o evrende yazmaktadır. Bergen’in amacının da bu evrene dair izleri sürmek olduğu söylenebilir.

Kitap içerisindeki Edebî Metnin İdeolojisi yazısında Mannheim’e ait ideolojinin iki tanımını aktaran Bergen bunların; iktidarın statik duruma bağlılığı ve belirli bir gelecek öngörüsüne dayalı ütopist ideoloji olarak ikiye ayrıldığına değinir. Türk edebiyatında bu iki ideoloji algısına yabancılık söz konusudur, ideoloji denildiğinde idealleştirilmiş toplum tasavvurları anlaşılmaktadır. Bu da onun doğası gereği gerçeği çarpıtmaktan hareket etmesi sonucunu doğurur. Fakat Bergen, sanata yüklediği anlam çerçevesinde bu ikili anlayıştan uzaklaşılarak metnin ideolojisinde farklı iki tutuma yaslanır: İlki, “büyük ideoloji” olan yaşanan toplumsal zamanın ideolojisi ve diğeri de metnin ideolojisidir. Büyük ideoloji, sanata ait olmayan bir söylemdir ve iktidar/güç ilişkileri içerisinde bir anlam taşımaktadır.

Malum olduğu üzere ideoloji olgusu, ilk olarak Destutt de Tracy tarafından bilimsel düşünme (idea-logos) yöntemi olarak geliştirilirken yöneldiği maksat, eleştiri sayesinde hakim pozisyondaki geleneksel kurumların yerine tefekkür erbâbına, söz hakkını vermektir. Ne ki Fransız Devrimi’nin ürünü olan burjuva devleti ve yönelinen endüstriyalizm vasıtasıyla ideolojinin “düşünce-bilim” anlamında zamanla bir farklılaşma gerçekleşti. Tracy tarafından bilimsel bir nitelik kazandırılmak üzere pozitivist yöntemlerle kurulmaya çalışılsa da ideoloji yine onun tarafından özel mülkiyet, özgürlük, bireycilik, serbest piyasa gibi liberal bir toplumsal ve ekonomik felsefe olarak nitelenmiştir. Kavram bir süre sonra bilimsellikten, dayanaklardan uzaklaşmış ve bir sınıf, zümre ya da kitlenin dünya görüşüyle sınırlı siyasal bir içerik haline gelmiştir. Bu anlamıyla ideoloji, toplumsal hayatı biçimlendiren söylemler vasıtasıyla meşruiyet kazanmış bir kabul tarzına evrilmiştir. Marx tarafından yanlış bilinç olarak nitelenen ideoloji, bir tür düşünme hatasıdır. Nihayetinde baskın olan güce ait hegemonik bir söylem olarak ideoloji; üretim araçlarına sahip olan egemen sınıfın gerçeği çarpıtması ve böylece ürettikleri maddî koşullara ait yanlış bilgidir. Ki Marx’a göre üretim araçlarının maddî karşılığı olan sermâye, toprak ve makinalara sahip olan burjuvazi; zihinsel üretim araçlarını da elinde tutmak suretiyle toplumun entelektüel gücünü de denetimi altına alabilmektedir. Bilinci yapılandıran ve oluşturanın dış şartlar olduğunu düşünen Marx için bu durum, toplumsal düzenin de nasıl inşa edildiğinin işaretlerini barındırmaktadır: Gerçekliğin maddî boyutu, zihinsel gerçekliğin de temelidir. Estetiğin politikleşmesini Platon’un Devlet’te yazdıklarından hareketle ele alan Bergen, Antik Çağ’dan beri sanatın ölçümlenmesinde bu kesişime dayanıldığını, eserin ihtiva ettiği tezin olumlu ya da olumsuz karşılanmasıyla kıymetlendirildiğini yazar. Bu sebeple büyük ya da dışsal ideolojiye değil metnin ideolojisine yönelir.

“Metnin ideolojisi derken estetiğin içine gizlenmiş manadan ya da sırdan bahsetmiş oluyoruz.” diyen Lütfi Bergen için bu sebeple hem sanatçı hem de eleştirmen muhakkak olarak dinin çalışma sahasına girmesi ve içinde yaşadığı toplumun dindarlığını anlaması gerekmektedir. Edebiyatın kökünü teşkil eden edebin ve estetiğin hikmetle ilişkisi buna icbar etmektedir. “Bize göre her metin estetik değerle üretildiği ve hakikate (hikmete) yöneldiği oranda san’at vasfına yükselir.” diyen yazar, insanın gölgesi konumunda olan sanatın amacının da aşkın değerlere ve görünmeyen idelere yaklaşmak için formlar üretmek olduğunu dile getiriyor. Bugün hem Doğu’da hem de Batı’da estetik, bir güzellik formuna dönüşmüşse de esasen hakikatin izdüşümü olması hasebiyle ilâhî olana dönüktür. “Güzellik ilahi bir tecellidir. Esma’nın mahlûkata sıçramasıdır.” Bu sebeple sanatın dokunduğu hakikate ilişemeyecek olan ideolojinin, metinde bir söylem olarak kurulmasının fazla bir anlamı yoktur. Ne var ki bu metin sayesinde aradan geçen zamana rağmen okuyucuların bazı çıkarımlara ulaşmaları ve tarihsel dönemleri gerçeğe daha yakın olarak kavramaları mümkün hale gelmektedir. Gonçarov’un her daim hatırlanan romanı Oblomov’u yazarken dayandığı ideolojik tutum gereği Ştoltz’un Oblomov karşısında doğru ve hatta üstün olduğuna ilişkin “söylem”i, geçen zaman içinde çökecektir. Romanın yazıldığı dönemde kapitalist aktivitenin yüceltilmesi, feodal toplumun 1917 devrimiyle yıkılıp Bolşevik iktidarının kurulmasıyla karşılıksız kalmıştır. Ne var ki Gonçarov’un maksadı Ştoltzvari bir aktiviteyi öncelemekse de Oblomov karakteri üzerinden verdiği metne ait ideoloji, daha gerçek ve kalıcı olmuştur. Ştoltzluk ölmüştür ama oblomovluk, neomarksist geleneğin de etkisiyle kapitalist dayatmaların karşısında direnmeye devam eden çeşitli aktörlerde hala daha görünmekte, yaşamaktadır. Bu durumda Gonçarov’un dayandığı dış ideoloji çökmüşken, roman içinde Oblomov karakteri ile dile gelen metnin ideolojisi hala geçerliliğini sürdürmektedir.

Bu çerçevede muhtelif metinleri kendi ideolojileri doğrultusunda ele alan Bergen, özellikle Osmanlı’dan cumhuriyete geçiş dönemine ait eserleri incelemekle birlikte Mustafa Kutlu, Sezai Karakoç, Nazlı Eray gibi daha geç dönem edebiyatçıların eserlerini de ele alıyor. Ömer Seyfettin hikâyelerinde öne çıkan İslamcılığı, Sabahattin Ali’nin Kuyucaklı Yusuf’ta Anadolu’ya Kemalist-sol algılamanın dışından bakışı, Sait Faik’in Lüzumsuz Adam’ının aylak sınıftan ya da yabancılaşma kuramı haricinde farklı bir kategoriden değerlendirilmesi, Memduh Şevket Esendal’ın öykülerinde ev, meslek, aile gibi değerleri işleyişi gibi özgün konulara eğiliyor.

Metinleri belirli bir ideolojinin gölgesi altında tahlil etmeden, metnin kendi ideolojisini açığa çıkarmayı amaçlayan bir perspektifle hareket eden Lütfi Bergen’in çoğunlukla erken cumhuriyet dönemine ait öykülerdeki iktisadî ve dinî saikleri araştırdığı Edebî Metinde Din-İktisat, her ne kadar yazarı tarafından bir edebiyat sosyolojisi dışında değerlendirilse de edebiyat sosyologları için bir yöntem barındırması yanı sıra bazı temas noktalarını da haiz bir eser. Yazarın İsyandan Dirliğe: Anadolu’da Yerli Olmak, Ahlak Ayaklanması ve Azgelişmişlik Üstünlüktür isimli kitaplarında ortaya koyduğu paradigmal temayülü doğrultusunda toplumsal meseleleri; aile, meslek, dindarlık, geçim, ev ve dirlik konularını hikâye, roman, şiir ve diğer edebî türlerin içinde aradığı bu kitap, edebî metinlerin toplumsal yapı içindeki yerine dair vurgusuyla da önem arz ediyor.

Alper Gürkan
alpergurkan.blogspot.com.tr

Attila İlhan’ın İkinci Yeni ile ideolojik savaşı

Attila İlhan, “müthiş bir yanılgı içindeydi” dediği Menderes’i ve politikalarını eleştirerek yazdığı önsözü ile farklı dergilerde yayımlanmış yazılarının muhtevasına ilişkin ipuçları vererek başlar İkinci Yeni Savaşı‘na. Şiirin kendiliğinden ortaya çıkan bir duygu seli olmadığını, diğer kültürel ürünler gibi iktisadî bir altyapının toplumsal bilinç ile oluşturduğu diyalektik sonucu ortaya çıktığını değerlendirdiği için kendi metoduyla bir saptamaya girişir: “Birinci Yeni (Garip) İnönü Diktası’nın şiiridir, İkinci Yeni ise Menderes Diktası’nın!” (İlhan,1996:7)

Bu saptamayı kronolojik olarak ele aldığımızda Garip şiirine bakmalı önce: 1936′dan itibaren muhtelif dergilerde şiirleri yayımlanan Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat ile birlikte ortaya çıkan bu akım adını, mevzubahis şairlerin 1941′de beraber yayımladıkları “Garip” isimli kitaptan alır. Eski şiiri reddedip yeni oldukları iddiası, onların gelecekte Birinci Yeni diye de anılmalarına sebeptir. Bilindiği üzere Garipçilerin şiirlerinin temel özelliği geleneksel şiirin reddedilmesi, sözü ve estetiği belirli biçimsel kalıpların dışında var etme gayreti ve söz san’atlarını gereksiz buldukları için aruz, hece ve kafiyenin dışında bir şiir söylemek istemeleridir. Bunu yaparken amaçları Orhan Veli’nin ifadesiyle bir şiirde takdir edilmesi lazım gelen ahengin ne vezinle ne de kafiyeyle temin edilemeyeceğidir ki “O ahenk vezinle kafiyenin dışında da vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur.” (Kanık,1991:24) Kısaca, akımın tüm temsilcileriyle beraber Orhan Veli; Özkırımlı’nın deyişiyle, “kendisinden önce şiir ne değilse onu yazmaya” (Özkırımlı,1975:5) çalışan bir şairdi. İlhan, Avrupa’da ortaya çıkan sürrealist ayaklanmanın etkisinde eski şiiri yıkıp yeni bir şiir oluşturma gayretinde olan Cahit Sıtkı, Ahmet Muhib gibi şairlerin yanı sıra “gerçek bir hürriyet ve toplum şiiri bileşimi araştırıp duran toplumcu şairler“in de atlanarak öncülüğün “tek parti, tek şef, tek millet” devrinin resmî şairleri dediği Garipçilere verilmesini de ayrıca eleştirir. (1996:237)

Bu noktada Attila İlhan’ın onlara yönelttiği eleştiriyi iki boyutuyla ele alabiliriz. İlhan, Garipçilerin İnönü Diktası’nın şiirini yazdıklarını söylerken ilk olarak onların sıcak savaş yıllarının (1914-1945) bir ürünü olduklarını, ikinci olaraksa resmî edebiyat mahsulü olduklarını dile getirmektedir. (İlhan,1996:7-11) Bu yönden İlhan’ın diyalektik düzlemi Garip şiirini; iktisadî ve politik referanslarla ele almaktadır. Garip şiirinin şeklen ve muhteva yönünden kendi anlam çizgisini Avrupa’daki şiir gelişmeleri içine dâhil etmesi yönünden modernist bir karakter taşıması, İlhan için Orhan Veli ve arkadaşlarını Batılılaşma hevesindeki siyâset ve bürokrat kadrolarla birleştiriyordu denilebilir. Siyâsi olarak antiemperyalist olan İlhan’ın şiirde toplumsallığı öne çıkarması; onun Garipçilerin dildeki karşı-seçkinci tutumlarıyla uzlaşmasına da imkân tanımamaktadır. Bilâkis şiir bu haliyle halka inmek adına estetiğini yitirecektir ona göre. Çünkü İlhan biçim-öz tartışmalarında asıl tayin edici unsurun öz olduğunu düşünse de “sanat eserinin, biçim ve öz öğelerinden karılmış sübjektif bir bileşim” olduğunu, “öz öğeleri ile biçim öğeleri arasında başarılı bir denge kurulabilirse” ortaya bir san’at yapıtının çıkabileceğini dile getirmektedir; çünkü san’at, “doğrunun güzellikle birliğidir, güzel olarak söylenmiş doğrudur.” (İlhan,1996:38)

İlhan’ın Birinci Yeni’ye yönelttiği “resmî sanat” ithamı, tabiî olarak İkinci Yeniciler tarafından da dile getirilmiştir. Özellikle “sivil şair” söylemini öne süren Ece Ayhan tarafından türetilen “sosyalbürokrat” kavramı bu eleştiriyi özetler bir mahiyet kazanmıştır. Ancak iki eleştiri niteliksel olarak faklı mecralarda yer almaktadır. Ki Attila İlhan’ın İnönü Diktası olarak nitelediği dönemin sonrasında gelişen liberal yaklaşımların san’atı olarak ele aldığı İkinci Yeni şiiri de tıpkı Birinci Yeni gibi Batıcı bir tutum ve iktisada yaslanmaktadır. Attila İlhan’a göre “Menderes’in görülmemiş kalkınması“nın temeli şudur: “Bir yandan tarım geliştirilirken, bir yandan ticaret burjuvazisi semirtilecek; tarım fazlası ihraç edilip, elde edilen dövizle ‘gelişmişlerin’ ürettiği sanayi ürünleri bol bol satın alınacak!” (İlhan,1996:38)

İlhan’ın da bir dönem yazdığı Yön dergisini yöneten Doğan Avcıoğlu’nun, Türkiye’nin Düzeni‘nde Menderes dönemine dair yaptığı bazı değerlendirmeleri şöyledir: “Kamuoyunun dikkatini çekmeyen ufak bir nokta, 1950 seçimlerinden önce Amerikan Haberler Merkezi’nin ‘Halk Tarafından Kurulan Bir Hükümet’ adlı bir broşür yayınlamasıdır (…) ABD’nin Türkiye’de demokrasi değil, her şeyden önce bir ‘ileri karakol’ istediği başından beri bellidir.” (Avcıoğlu, 1969:249) ” ‘Toprak Reformu yerine tarım reformu, devletçilik yerine özel teşebbüs ve yabancı sermaye, bağımsız dış politika yerine uydu dış politika, Köy Enstitüleri yerine İmam-Hatip Okulları, hürriyet yerine 141. ve 142. maddeler’1946′daki çok partili hayatın kimler yararına bir hareket olduğunu açıkça göstermeye yeterlidir.” (a.g.e.:250) Kısaca, kitleleri vatandaş olma duygusuyla tanıştıran çok partili hayatın toplumsal anlamıyla ileri bir hareket olduğunu yazan Avcıoğlu, DP iktidarı ile birlikte Batılılaşmış burjuvazi ve toprak ağalarının ittifakı sonucu ” (…) prekapitalist düzenin kalıntılarını taşıyan bir toplumsal yapıda genel oy, bey, ağa, şeyh, tefeci tüccar v.b. gibi hakim sınıfları tasfiye edecek yerde, onları güçlendirmiştir.” (a.g.e.:254-255)

Özetle Menderes döneminde, liberal demokrasi anlayışının iktisadî gerekliliği anlamına gelen serbest piyasa ekonomisi bir Amerikan işbirlikçiliği olarak ortaya çıkmıştır. Tarımda makinalaşma adına yapılan dış yardımların gâyesi de II.Savaş’tan sonra yıkılan Avrupa’nın sanayileşme olanaklarının geliştirilmesi adına Türkiye’nin bir tarım ülkesi haline getirilerek Avrupa’nın tarım ambarı yapılmak istenmesidir. Bu amaç doğrultusunda Toprak reformu adından umulan bir reform olma niteliğine sahip olmayıp, Menderes’in kendisi gibi büyük toprak sahipleri için zengin imkân var etmiş; sanayileşme ise devletçilik ilkesi dışına çıkılarak yabancı sermayenin kontrolüne bırakılmıştır. İkinci Yeni’yi bu bağlamda Soğuk Savaş’ın ve liberal bir san’atın temsilcisi olarak gören Attila İlhan, İkinci Yenicilerin yazdığı Pazar Postası‘nda Muzaffer Erdost’un “Şiirin tekniğinin ilerlediği çağlarda giderek siyasi işlevini yitirdiği” sözünü, Cemal Süreya’nın aynı dergide çıkan şiirleri ve şiir üstüne yazdıkları ile çelişir bulur. İlhan, Süreya’nın şiire hareketini sağlayanın toplumsal değişmeler olduğunu yazmasıyla zencilere ilişkin Bun adlı şiirinde herhangi bir gerçekçi şairin değindiği temalara değindiğini gösterir. Cemal Süreya, Turgut Uyar, İlhan Berk ve Sezai Karakoç’un ortak metod ve ana ilkeler etrafında birleşemediklerini vurgular. (İlhan,1996:42) Toplumcu bir şiir damarı arayan ve Tanzimat’tan beri her iyi şeyin kökünü mutlaka dışarıya bağlayanları sürekli tenkid eden İlhan’ın İkinci Yeni’nin “kapalılık” adına toplumdan ıradığını ve soyutlandığını da bu noktada ele alır. İlhan’a göre bu durum, apolitik şiirin şifrelerini içerir: “Oktay Rifat ve İlhan Berk, Türk şiirinin bu iki büyük eyyamcısı, kasıla kasıla ‘şiirin amacı hiçbir zaman belirli bir şey anlatmak değildir’, ya da ‘şiir bir şey anlatmaz, güzellik bir şey anlatmaz çünkü’ diyebiliyorlar. Toplumsal esthetique anlayışının imge kuramı ve mekanizması iyice yozlaştırılarak tam da menderes diktasının istediği politika dışı (apolitique) bir şiir yeniliği kılığına sokulmuş.” (a.g.e.:121)

Değerlendirme
Edebiyatın, hakikatle olan ilişkisini ve özüne dair ma’nevî anlamlılığını yitirmesi demek olan modern söylemi, metinleri bir “toplumsallık” zindanına hapsetmiştir denilebilir. Bununsa bize göre sebebi, toplumsallığın iktisadî varoluşu demek olan ideolojik duruşudur. Dünyanın anlamına ilişkin tasavvurun, ma’nanın yoğunlaşması fikrinden uzaklaşarak madde ile çözümlenmesi ve kültürün bir bütün halinde bu çözümlemede araçsallaştırılması, modern edebiyatın da rolüne ilişkin bir belirleme oluşturmuştur. Bu yönden Attila İlhan da kendi perspektifinden baktığında modern Türk şiirindeki açmazı iktisadî bir temele oturtarak yapmakta ve şiirin gelenekselliğinden yahut hakikatinden ayrı olarak toplumsal mevcudiyeti, öz-biçim diyalektiği ile okumaktadır. Ne var ki bazı noktalarda bir tıkanma da yaşadığı gözlemlenmektedir: Örneğin Ece Ayhan’ın söyleminde görülen “sivil” karakter bir liberal temayül olarak addedilebilirse de bunu da aşan ve postmodernist söyleme dayanabilecek; “büyük anlatıları” hedef alabilecek bir noktadaki duruşu yanı sıra, devlet karşısındaki tutumunda liberalliğin de ötesinde anarşist bir yıkıcılığa dayanabilecek tutumu gözden kaçmış gibi durmaktadır. Bu yönden özellikle Ece Ayhan şiirini Attila İlhan perspektifinden okumanın doğru bir neticeye ulaştırması mümkün görünmemektedir.

Yine benzer bir yaklaşımla ele aldığımızda İlhan’ın eleştirdiği bir diğer şair Sezai Karakoç ile -her ne kadar İlhan onu yazmadıysa da- Cahit Zarifoğlu’nun da İkinci Yeni içinde değerlendirilen şiirlerinin “kapalılık” yönünden, aynı açıdan tenkid edileceği muhakkaktır. Ne var ki her iki şair de şiirin modernist karakterinden yola çıkmışlarsa da muhteva yönünden büyük bir farklılaşma ile dinî söylemin zorunlu baskınlığına yaslanarak psikolojik alana değil ma’nevî alana yönelmişlerdir. Bu sebeple Zarifoğlu ve Karakoç’un da Ece Ayhan gibi, İkinci Yeni’nin iktisadî düzlemi içinde değerlendirilme imkânları yoktur.

Attila İlhan şiir kitaplarının arkasına ilave ettiği “Meraklısı İçin Notlar”da şiirlerinin yazılışına, anlamsal bağlamlarına ve geri planlarındaki olgulara değinmesi yanı sıra şiire ve edebiyata ilişkin notlarını da paylaşan bir şairdir. Bu notlarında öze ilişkin olarak ideolojik ve toplumsal çözümleri, biçime ilişkin olaraksa şiir anlayışını açık eden değinileri vardır. Bu değinilerinden de yapılacak çıkarsamalar ışığında İlhan’ın öz-biçim diyalektiğinde imgenin rolüne ilişkin yaptığı vurgulardan onun tüm modern edebiyatta olduğu gibi bireysellik ve psikolojik uyarılmalar ile yazdığı sonucu da ortaya çıkmaktadır. Bu çerçevede Attila İlhan’ın modern şiir için merkeze aldığı toplumsal yaklaşım dikkate alındığında; İnönü Diktası’nın şiiri dediği Garip akımını ve Menderes Diktası’nın şiiri dediği İkinci Yeni’yi genel olarak doğru okuduğu değerlendirilebilir. Ancak kendi şiirindeki modern açmazları aşmak hususunda bu okumanın kendisini de daralttığı ve toplumsala ait ma’nevî ve ruhsal dalgalanmalardan uzaklaştırdığı da gerçeğin diğer yüzünü oluşturmaktadır.

Alper Gürkan
alpergurkan.blogspot.com.tr