Şiir, şâirin yoğunlaşmasıyla ilgilidir

Işık Yanar’ın üçüncü romanı, merkez olarak geldiği İstanbul’un san’atsal birikimi içinde kendine bir rol bulamadığı için en sadık ve içten bulduğu dünyasına, taşraya yeniden sığınan bir şâiri anlatarak sadece bugünün entelektüalizmini değil, daha yüksek bir duyarlılığın izlerini de barındırıp yansıtması vesilesiyle bu imkâna sahip bir eser. Romanı alelâde bir kurmaca olarak okumanın ötesine geçtiğimizde bu imkânın kapıları da aralanmakta ve Yanar’ın da işaret ettiği gibi (İtibar, Şubat 2013, S:17) coğrafî bir taşralılıktan söz edilmediği ve onunla gösterilen taşranın ya da –merkez-çevre karşıtlığı açısından- çevrenin, bir koza olarak değerlendirilebileceği görülmektedir. Orada edebiyatçı en özgün, doğal halini bulur ve onunla yaşar, üretir. Uzakta kaldığı müddetçe merkezin sadece imleri, izlenimleri söz konusudur. Kendini san’atın kuvvesi haricinde bir zorlama ve baskı altında hissetmeden eserini olabildiğine doğal ve içtenlikle üretir. Böylece Yanar’ın vurguladığı yüksek ya da temiz akla daha çok yaklaşır. Kozasında kendi hâlesini bağımsızca, müstakil olarak örer. Özsel, kendine has “değer”ler san’atını anlamlandırır.

Taşra Şairi romanında şiirin merkezde bir dili olduğunu düşünerek İstanbul’a gelen Yakup’un da çelişkisinin olduğu söylenebilir. Çünkü o da modernizmi ve onun uzanımlarını san’at için bir merkez kabul etmiş tüm san’atçılar gibi, bu merkezi kendinden hareketle inşâ etmek gayretindedir. Örneğin şiirden bahsederken aşk, ölüm gibi temel saiklerin harekete geçireceği bir mekanizma olarak güzellikten bahseden Yakup bu güzelliğin anlaşılır olmasını da gerekli görmez bir yerde. Şiir, şâirin yoğunlaşmasıyla ilgilidir. (s.302)

Taşra Şairi’nde Yakup, yıllar önce ayrıldığı İstanbul’a dönerken orada şiirin ve kültürün merkezine döndüğü tahayyülü ile hareket etmektedir. Daha önce gelmiş, kötü şiirler yazmış ve sonrasında metropolü terk ederek taşraya sığınmıştır. Ancak emekliliğiyle birlikte gündelik hayatı taşıyamayarak yeniden İstanbul’a gelmiştir. İlk gelişinde bir şiirini –değiştirerek- yayımlamış olan ve şiir dünyasında benzerleri tespit edilebilecek olan “üstad” Ali Gani ile ilgili bir dosya hazırlamıştır. Ancak dosyası geri çevrilir. Bunun verdiği karamsarlıkla Yakup da romanın sonunda taşraya tekrar döner. Yakup bir şâir olmasına rağmen şiirin nabzının attığını düşündüğü “mekân” ve onu temsil eden iktidar tarafından reddedildiği için kendini öyle vasfedemez dönerken ve şiirin dışında olduğunu düşündüğü “sıradan hayat”ına yeniden müracaat eder ki bu şiirin aslıyla değil onun hâlesiyle ilgili bir bakışı olduğunu gösterir. Yani şâir, şiiri bir atmosferin ürünü olarak –daha önce sözü edilen yoğunlaşma gibi- kabul ettiği için aile hayatı, iş vs. onun şiir anlayışına uygun bir atmosferden onu mahrum etmiştir. Boşanma sebebi de zaten bu mahrumiyet duygusudur. En sonda yine oraya dönmesi –ki sebeplerden birisi yine mekânın atmosferine ait taciz olayındaki absürtlüktür- bir teslim olma ritüeli gibidir. Şiire ilişkin işlediği “suç”u taşıyamaz ve kendini yine taşraya hapseder. Ailesinin evini görmesini istememesi de bu suçun, şiirin mekânından ayrı bir atmosfere ait olan taşraya bulaşmasından korkmasıdır.

Roman san’atının kaynağı, diğer olay anlatılarından farklı olarak Batı’nın ferdiyetçi ideolojisinin bilgi kuramına dayanmaktadır. Metnin yaslandığı olay ve muhtevadaki diğer unsurlarla birlikte anlatı, çok zaman bir karakterle temsil edilen romancının dünyaya bakışından bir kesittir. Bu yönden romanın perspektif algısından uzak durabilmesi ve Aydınlanma değeri olarak nesnel yaklaşımdan berî kalması imkânları daha geniştir. Öyle ki bu durum romanın Batı’yla sınırlı bir san’at olarak algılanmasındaki sağ yorumlamayı geçersiz kılmaktadır. Roman içerisinde Batılı olmayan bir yazarın bu yönünü ortaya koyabilmesinin en özel imkânı ise mekân algısı üzerindeki tasarrufundadır: Nihayetinde okur için romansal mekân, yazarın imlemeleriyle ve onun muhayyel hammaddesiyle sınırlıdır. Taşra Şairi’nde Işık Yanar, bunun farkında olduğunu gösteren bir anlatımla romanını bir mekân diyalektiği üzerine kurmuş, karakterin anlam dünyasını da taşra ile merkez arasında yarattığı bir gerilimle açığa çıkarmıştır. Bu gerilim mekâna bağlı olarak zamanda da geçmiş ve gelecek arasındaki bir başka gerilimi besleyerek meselenin, okuyucuya başka bir katmanda tekrar sunulması sağlanmıştır. Başkarakter olan Yakup’un bakış açısında en muteber diğer karakterler olan Ali Gani ile evlilik imgesi ardındaki eşi de aynı gerilimin bir üretimiyle mekânsal diyalektikten beslenerek var olmuşlardır. Merkezdeki mekânsal iktidar sahibi –şiirini değiştirme gücüne sahip- Ali Gani, Yakup’un san’atı için biçimlendirici bir hedefken, taşraya dönerek yeniden ailesiyle birlikte olmayı seçen Yakup, aynı zamanda san’atından vazgeçerek kendi –eril- iktidarını tercih etmiştir ki bunlar romanın tüm katmanlarıyla bütünleşik yapısını okura başarıyla sunmaktadır. Romanın sürekliliğini sağlayan bir doku olmaktan ziyade Yakup’un meselesinin farklı bağlamda bir yansıması olan Şefik de san’at-mekân düzlemindeki meselenin duygu-mekân düzleminde ele alınmasını ve burada yeniden okunmasını sağlayarak, Yanar’ın romanı farklı düzlemlerde kurmuşluğunu gösterir.

Ne var ki bu başarının dil ve anlatım düzleminde aynı düzeye ulaştığını söylemek zordur. Romandaki çokkatmanlı kurguyu taşıyamayacak derecede basit bir üslûp seçilmiştir. Bu seçimde bireysel bir yönelişten ziyade, okur ve yayın dünyasının tercihleri sebebiyle yazarların kanalize edilmelerinin ağırlığı hissedilmektedir. Bu yönden Yanar’ın da karakteri gibi iktidarın alansal baskısı altında bulunmasının, romandaki güçlü arkaplanın bir izahatını içerdiği söylenebilir. Roman bu bağlamda, hiç değerlendirilmediği eleştirel bir söylem kazanmaktadır. Ne var ki tüm bu kazanımları törpüleyen dil kullanımı, beğeniyle okunabilecek bu eserin son sayfasıyla birlikte yükselen eksiklik duygusunun da müsebbibidir. Romanın hemen başlangıç paragrafında yer alan şu cümleler, söz konusu baskıdan ötürü yazarın başvurduğu kolay okumanın birer örneğidir:

“Sanki göğsünün içinde başka bir varlık onunla birlikte nefes alıyordu. Patlamış bir topun son nefesi gibi, derinden. Gömleğinin düğme boşlukları açılıp kapanırken o, tiz bir ses çıkarıyordu.” (s.5)

Ya da şu örnekte görülebilecek olan aynı durum, yazarın “zorlandığı” anlatımın kötü bir sonucu gibi durmaktadır:

“Şefik, poğaçasından bir parça aldıktan sonra düşünceli düşünceli yemeğe başladı. Çayını bitirdikten sonra yemeye devam etti.” (s.132)

Bir başka örnek ise şudur:

“Parfüm, losyon ve kremlerin bulunduğu dolabın önündeki plastik sandalyede Mübeccel Hanım oturuyordu. Plastik sandalyeye oturtulmuş oyuncak bir bebek gibi sabit gözlerle tezgâhın arkasındaki Yücel’in karton kulesini izliyordu.” (s.51)

Cımbızla seçilmiş gibi görülebilecek bu örneklerde vurgulamak istediğimizin romanın geneline hâkim bir anlatım tarzı olduğu belirtilmelidir. Öneklerin hepsinde görülen tatsızlığın, imlâya ya da anlatım bozukluğuna değil, nesir san’atının güzelliğine dair olduğu da zikredilmelidir. Diğer taraftan romanın bir şâir etrafında kurulmuş olmasının da dilde tercih edilen kolaylığı bir kat daha kötü gösterdiği söylenmelidir. Karakterin anlam dünyasının bütünü açısından yazarın tercih ettiği durağan anlatı, zamanın parçalanması, çağrışımların etkin işlevselliği romanı ne kadar dolduruyorsa, ifadelerdeki basitleştirmeler de bir o kadar metni yıpratıyor, yavanlaştırıyor:

“Telefonun sesi, insansız eşyaların arasında yankılanıyordu. Ses birden kesildi; sonra yeniden duyuldu. Eşyalar bir insanın ona doğru koşacağını hayal ediyorlardı belki de. Zemin, topukların ağırlığını hissetmek, koltuk ise kaçamak bir dokunuş bekliyordu. Telefonun yanındaki kalem, ahize kalktıktan sonra, parmakların onu kavramasını. Sonra artık çok iyi tanıdıkları o erkek sesinin duvarda yankılanmasını. Yaklaşık yarım dakika süren ses çınlama bırakarak kesildi.” (s.349)

Romanın temel çatısını oluşturan mekânsal algıya uygun bir biçimde çevrenin ayrıntılarını sunmaya dikkat eden yazarın, bu sunumunda cümleleri sıralayışı, düşünsel olarak tasarladıklarından çok farklı bir yola başvurmuş olması, büyük bir eksiklik olarak göze çarpıyor. Özetle, şâir Yakup Gündoğdu’nun algısındaki Arâf hâlini yansıtabilecek bir söylem inşâ edilebilseydi, bu eksiklik yerini sadece akıcı değil okuru besleyecek güçlü bir anlatıma da bırakabilirdi. Yukarıda denildiği gibi bu eksikliğin yazarın tercihlerinden ziyade, eserleri ve genel olarak edebiyatı endüstriyel metalaşmanın etkisiyle oluştuğu değerlendirilebilir. Fakat taşralı bir şâir üzerinden san’atın merkezi ve hâlesini işleyen Yanar’ın üslûbunun bu açıdan bir çelişki yarattığı da söylenmek zorundadır.

Alper Gürkan
twitter.com/gurkanalper