Futbolun ciddi bir oyun olduğu zamanlara yolculuk

"66 Dünya Kupası'nda bu çizgi teknolojisi olsa, İngiltere-Almanya finalindeki çizgiyi geçmeyen topu yıllarca konuşabilir miydik? Hikâyelerimizi öldürecek şeyler bunlar... Mikrop icat edip yıllarca aşı satanlar gibiler. Çiple oyuncuyu takip etmek ne? Biz bilmiyor muyuz topçu ne kadar koştu? Allah belâsını versin bu teknolojinin!"
- Abdülkerim Durmaz (Eski millî futbolcu, teknik direktör)

Ülkemizde futbolun hâlinin yeniden tartışıldığı günlerdeyiz. Bu kez tabiri caizse dört bir yandan ayrı dertle savruluyor Türk futbolu, futbolcusu. Milli takımın durumu, liglerde oynanan futbolun kalitesi, tribünlerden çekilmeye başlayan taraftar grupları, seyirci sayısının giderek azalması, mali tabloların hiç de iç açıcı olmaması, Avrupa'daki başarısızlık... Tüm bunların yanında kendi içinde çalkalanan kulüpler, futbolcu-taraftar kavgaları, yabancı oyuncu sınırlaması, bilet fiyatları vesaire derken işler içinden çıkılamaz bir hâl aldı. Biraz iktisat bilen, biraz da dünya futbolunu takip eden bir aklı selim, çok keskin olmayan devrimlerle bile bir şeyleri toparlayabilecekken maalesef koltuk sevdalılığı da pişmiş aşa su katıyor.

Eskiden maddi durumu ne olursa olsun tüm taraftarların eşit olduğu tribünler şimdi bilet ve kombine fiyatları yüzünden bölünmüş durumda. Futbol formaları eski sadeliğini yitirmiş, futbolcuyu adeta sirk palyaçosu durumuna sokacak nitelikte. Tribünde meş'ale dahil her türlü şov unsurunun yasaklanması, sadece golden sonra coşacak seyirci -taraftar değil- oluşturulmak istenmesi ise futbolu tam manasıyla yoldan bitiren hamleler oldu. Dünyada bu durumlara karşı dik durmaya çalışan ülkeler, kulüpler ve taraftar grupları da bir hayli azaldı.

Buraya kadar şahıs kullanmadan yazdım, ama buraya kadar. Seyirci kalan, seyircidir fakat bir taraftarın "aman bana dokunmayan bin yaşasın" deme şansı yok, aslında hiçbir insanın da yok. Şahsen beş yıl oluyordur kombine bilet almayalı, düzenli maça gitmeyeli. Yağmur çamur demeden arkadaşlarla kol kola, omuz omuza takımı desteklemekten mahrum kaldık, mahrum bırakıldık. Stat önünde beklemeler, yeni transferleri değerlendirmeler, tüm bunların yanında ülkenin sosyal, siyasi ve ekonomik durumunu masaya yatırmalar, dert paylaşmalar, sırdaş olmalar, âna tanık olmalar, hatıralar... Bitti. Maalesef futbolun, futbolumuzun tadı tuzu kalmadı. Ne yapalım? Yani bir taraftar olarak ne yapabiliriz k? Üstelik her şeyimiz kontrol altındayken, sokağa çıkar çıkmaz hayatımıza kast edecek bol miktarda insanlığından çıkmış insan(!) varken, alacaklı borç, ev ekmek beklerken? Bir yudum sevdamız, bir miktar heyecanımız vardı, elimizden alındı. Onu geri alabilmek mümkün gibi de gözükmüyor. Babalarımızın, dedelerimizin anıları bile artık neşe vermiyor. İnsan yaşamadığı yahut yaşaması imkansızmış gibi görünen hatıraları dinlemekle ne kadar mutlu ve umutlu olabilir ki?

Bu kitap, modern Türk futbolunun büyük devrimcisi Jupp Derwall'in anılarından oluşuyor. Bizi ilgilen tarafı ise kitabın neredeyse tamamı. Çünkü Derwall 1950'li yıllarda Alman milli takımı oyuncusuyken aynı zamanda bu oyunun zekasını ve ahlakını da kavramış, nasıl oynanması gerektiğini anlamış, daha sonra da gerek Almanya'ya gerekse ülkemizde uzun yıllar boyu uygulamıştı. İçinde meşin yuvarlağın olduğu ya da olmadığı tüm zaferleri, yenilgileri; kısacası futbolun dipnotlarını ayağından eline paslıyor, kalemi de şutunu çekiyor. Okuyan her taraftarın -seyirci değil- gönlünde yer edinmiş Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları'ndan 2004 basımı bu kitabın yeniden okunması gerekiyor. Hele ki şu günlerde. Her kitap değerlidir lakin bazı kitapların değeri uzun yıllar kaybolmuyor. Önsöz yerine başlama vuruşu demiş Derwall ve o yıllardan dahi şimdinin sancılı yüreklerine dokunmuş:

“Çoktan emekliye ayrılması gereken bedavacı futbolcular, çamurlaşmış bir toprak saha ve 32 adam. Kim sahada bu kadar adamla ilgilenebilirdi ki?"

"...Antrenmanların, maçların, yani oyuncuların ruhlarının derinliklerine kadar inilebilen bu çalışmaların, tamamlanmış bir işin ardından gelen mutluluğu da özlüyorum. Ve tabii ki rekabeti, çatışmaları, iyi geçmiş maçları ve bize güvenin insanları da özlüyorum. Sokaklarda bir Allahın kulunun kalmadığı ve stadlardan coşku ve heyecan fışkıran günler genellikle cumartesi ya da çarşamba günleriydi. Puanlar, şampiyonluklar, küme düşmeler, Avrupa ve dünya şampiyonluğu için heyecan ve umutların ekran karşısında dolup taştığı günler..."

1984 yılında pek çok Alman ligi takımını reddederek Galatasaray'a teknik direktör olan Derwall, henüz o zamandan Türk futbolunun kaybolmaya yüz tutan taraflarını keşfetmiş ve derhal önlemlerini almaya başlamıştı.

"Şimdi anlamıştım, on dört yıl boyunca Galatasaray’da sırf para söz sahibi olmuştu. Sekreterler, antrenörler, menajerler, malzemeciler, park bekçileri, doktorlar, masörler, aşçılar ve ne kadar başka görevli varsa hepsi de ne zamandan beri işlerini profesyonelce, yürekten ve gerekli özeni göstererek yapmıyorlardı. Kulüpteki ufak tefek bir sürü şey, uzun zamandır büyük beylerin umurunda bile değildi. Hiç kimse bu yıllardır süregelen ikileme, çelişkiye bir çare bulmaya girişmemişti."

Bilgisayar oyunlarından yola çıkıp futbolcu transfer etmenin, bilet ve kalitesiz ürünlerle taraftarın cüzdanını yolmanın çok uzakta olduğu yıllar. Neden o zamanlar futbol güzeldi? Stat kapılarında sabahlamalar, soyunma odalarında soba vasıtasıyla ısınmalar, futbolcunun ve sporun ahlaki tarafı, saf bir sevdayla ve ranttan uzak taraftarlık, taraf olmanın coşkusu ve tutkusu... Derwall anlatıyor. Kendi kaleminden.

26 Haziran 2007'de 80 yaşındayken kalp krizi sebebiyle yaşama veda eden Derwall, Türk futbolunda üstüne çıkılamayacak bir iz bıraktı. Şimdi o izden çok uzaktayız. Futbolun endüstriyelleşmesinden o da nasibini aldı, Florya Metin Oktay Tesisleri'nden bir antrenman sahasına "Jupp Derwall Antrenman Sahası" adı verildi. Bu kadar. Devrimlerinin izini kimse sürmedi, hepsi rafa kalktı. Geldiğimiz -kaldığımız- yer ortada. Sadece bunun için bile bu kitap okumaya değer, hem de fazlasıyla.

9 Aralık 1986'da, kalbi futbol aşkıyla atan Galatasaray futbolcusu 17 yaşındaki Dursun Özbek'e de şahit oldu Derwall ve bu kitabı ona da adadı. Futbol böyle yüreklerle güzeldi.

Belki yeniden, safça ve yürekten, "Seni sevmeyen ölsün!" gibi tezahüratların duyulacağı statlar, bu sevgiyle kulübünü ve futbolunu idare edecek yöneticiler görme niyetiyle, bir daha, tekrar tekrar okunmalı...

Yağız Gönüler
twitter.com/YagizGonuler

Heves kırılır şiir içinde kalır

Birazdan bahsini açacağım bütün konular siz sevgili okurlarca şaire görev tayin etmek olarak algılanabilir. Ne ben edebiyatımızın “personel daire başkanı”yım ne de siz bu dediklerime uymakla görevli memurları. “Şairi idealize ediyorsun” diye de bir eleştiri yöneltebilirsiniz. Ancak en iyi şiirlerin hep o “anonim ya da gâvurcasıyla ortak akıl” tarafından yazıldığını düşündüğümden dolayı meselemin şairle değil şiirle olduğunu kolayca anlayabilirsiniz. Hem Yağız Gönüler’in dediği gibi “ben yine bildiğimi okuyordum ağır sayfalardan/ kelimeler çeviriyordum cildi parçalanmış”.

Şiirin, her neyin içinden geçiyorsa (tarihin, şairin, toplumun) ona şahitlik ettiğine inanırım. Şair, yaşadığı çağı şekillendirme gayreti içerisine girdiği takdirde bir anda un ufak olan hevesi avucunun içini dolduruyor. Bunda şairin bir kusuru olduğunu düşünmüyorum çünkü toplum olarak şairlere biçtiğimiz kaftanda bir bilgelik veçhesi de var. Ancak bu bilgelik veçhesi çoğu zaman meczupların gördüğü ilgiyi aşamıyor. Demek istiyorum ki, bir mesele hakkında şairin ne dediği toplum tarafından merak edilir ancak, tıpkı bir meczubun bir mesele hakkında sarf ettiği sözler gibi, şairin sarf ettiği sözler de bir hikmeti vardır etiketi ile rafa kaldırılır. Çünkü şairin dedikleri kullanışlı şeyler değildir, olmamalıdır da.

Şiir vasıtasıyla toplumun bir kesimini bir başka kesiminin girdiği yola yönlendirmenin mümkün olmayacağı kanısındayım. Şiir ancak girilen yolun genişletilmesine, temizlenmesine, tıkanan noktalarının açılmasına yardımcı olabilir. Yaşadığı topluma tanıklık ettiğine değil de yaşadığı toplumu peşinden sürüklediğine inanan şairin hayal kırıklığına uğrayacağını şimdiden söylemek isterim. Çünkü şair kitleleri sürükleyen değil, kitlelerle beraber sürüklenen ama sürüklendiği yerin farkında olan insandır. Yani ya toplumla beraber batar ya da toplumla beraber yükselir. Yani şair ya toplumun en önünden yürür ve bütün saldırıların muhatabı olur ya da o kadar gerilerde kalır ki toplum onun varlığından bile habersizdir. Her iki durumda da şair, toplumun içinde yer alan ancak topluma uzak bir noktadan seyreden konumundadır. Toplumla beraber hareket eden ancak durduğu yer olarak toplumun dışında kalan birisinin dünyaya karşı durmakla meşhur olması ise pek muhtemeldir.

Yılda 3000-4000 şiir okuyan bir okur değilim. Yılda şu kadar şiir okudum diyebileceğim bir sayı da yoktur. Yılda şu kadar şiir okurum diye meclislerde övünülerek konuşulmasını da hâlâ anlamış değilim. Ancak bazı şiirlerim vardır, okur olarak artık benim dediğim şiirler yani, onları iki günde bir okurum. Bu da yıla vurduğumuz zaman 150-200 kere eder. Ancak bu bahsettiklerim okudukça içerimi ısıtan şiirler olduğu için onlardan asla soğumam. O yüzden buradan beylik laflar edecek değilim. Şiirde takıntı sahibi olmayı şair olmaya çalışan bir okur olarak hep tercih etmişimdir. Şiirinde de okuduklarında da bir takıntısı olmayanlar yönlendirilen okur/şair olmuşlardır. İsmet Özel’in anlattığı bir masal vardır Waldo Sen Neden Burada Değilsin’de. O masal şairin çevresinde anlatılagelen kendi masalıdır ve şu şekilde biter: “Ama işe bakın ki adam iyi şiirler yazmaya devam etmiş.”

Şair eğer kendisine bir vazife biçecekse ta başından itibaren duracağı yeri tayin etmelidir. Şairin fikri ile zikrinin farklı olabileceğine inanan ve “canım şiirleri çok iyi de düşüncelerine katılmıyorum” diye laflar eden bir kitle var biliyoruz. Maalesef bu tür sözleri kimi yerlerde itibar gören olan şizofrenik bu kitle ile şairin karşı karşıya kalması an meselesidir. Eğer ki şairin derdi bir yerleri, en azından kendisini, rahatsız etmek ise öncelikle durduğu yerde ayaklarını sabitlemesi gerekmektedir.

Bu girişten sonra kardeşim Yağız Gönüler’in ilk kitabı olan “Kırılınca Klarnet” üzerine birkaç kelam etmek istiyorum. Kitap “hepimiz ölecek yaştayız” diyerek yaşamaya devam eden İzdiham Yayınları’ndan geçtiğimiz ay çıktı. Kendisini edebiyat dergilerinden tanıdığımız ve bilhassa dostum olan şair bu ilk kitabını kimseye ithaf etmeyerek âtiye öbür ucu görünmeyen bir köprü attı.

Kitap “nihavent, hicaz ve hüzzam” olmak üzere üç kısımdan ve ikisi ilk kez kitapta gün ışığı görmüş toplam yirmi yedi şiirden oluşuyor. Kitaba “Yola Çıkmak” şiire ile başlıyoruz. Kitabın isminin “Kırılınca Klarnet” olmasından da anlaşılacağı üzere şair “klarnet”in “kırılması” ile başlayan bir süreçten, bir yolculuktan bahsediyor. Kitabın yalnızca içindekiler kısmına baktığımız zaman bile fark edileceği üzere kitap, insanın içine doğru olan yolcukta yanımıza almamız gereken üç şeyden üçünü de barındırıyor: Vicdan, merhamet ve sabır. Yola çıkmanın yolda olmaktan, yoldaş olmanın yolcu olmaktan daha zor olduğu modern zamanlarda şiirle iştigal etmenin ne kadar zor olduğunu şair ile evveliyatında çokça konuşmuştuk. Şiir yayımlayanların bile şiir okumadığı bir dönemde şiir kitabı çıkarmanın büyük bir cesaret örneği olduğunu söylemiştim. Kendisi de delilerden medet umduğunu çünkü aklı başında bir insanın şiir kitabına para vermeyeceğini söylemişti. Gariplerden ve delilerden medet umuyoruz o halde.

Eve dönmeyi kendine dert edinmiş bir şair ile karşı karşıyayız. Bunu şiirlere ağır bir biçimde sinmiş olan vicdan muhasebesi havasından anlayabiliriz. Büyük büyük laflar etmektense “kendi dünyamı ne kadar düzeltebilirim ya da düzeltemesem bile nereleri bozukmuş” diye bir muhasebe havasında giden şiirler kalbimizde saklı kalmış kimi duyguları harekete geçirir nitelikte. Örnek vermek gerekirse şair “gökdelenin temelinde kalmış, hassas bir çınarın dalları” diyerek öyle ötelere gitmeye gerek kalmadan, burnumuzun dibinde yükselen gökdelenlerin insanlığımıza açtığı yaralardan bahsediyor. Şair ölümün, engellerin, acziyetin unutturulmak istendiği iki boyutlu ideal kent düzeninden oldukça rahatsız. Nitekim bu kent insana, eksik kalan tarafı her ne ise orasını kozmetik ile kapatabileceğini öğütler. Kentin dışına taşınmış mezarlıklar, akıl hastalarını hapsetmek için kurulmuş tımarhaneler, ölümü hatırlattığı için maskelenmek istenen kırışıklıklar ve panoptikon tipi devletler. İşte bunların tamamını “kozmetik” ile kapatmak modern kentin idealidir. Şair de bunun farkında ki mısralarında sıkça bu rahatsızlık hissediliyor: “Eskimiş bir kaldırımdır, bir şehrin amel defteri/ Gökdelenlerin arkasına sığınmış mecburen mezarlıklar”.

Düşmanın silahı olan kavga ve gürültüyle kuşanmaktan ziyade durduğu yeri bilen bir şair Yağız Gönüler. Şiirinde modern dünya ve insanı insanlıktan çıkaran bil cümle arızî durumla kavga halinde. Ancak şair bu kavgayı birilerini inciterek değil kendisinden yola çıkarak sürdürüyor. Bu da şiirine lirik bir görünüm kazandırıyor. Ancak şiirlerinden de görüyoruz ki kimseyle uzlaşmak gibi bir derdi yok şairimizin. Daha çok kendi derdine düşmüş bir havası var. Tabi insan bir şeyleri düzeltmeye kendinden başladığı zaman onu öldürmeye gelen de onda hayat buluyor: “Dosttan düşman olur, düşmandan dost olmaz, iyi bilirim/ İnsan önce kendiyle iyi geçinmelidir, bunu severek söylerim” diyor mesela.

Her yolcuğun sonu gibi bu yolculuğun sonu da mezarlıklarda bitiyor. Nitekim kitabın son şiiri de “Mezarlık”. Ancak ölümü ve mezarlığı, modern algının aksine, bir kaybediş bir yok oluş olarak değerlendirmiyor şair. Ölümü yeni bir başlangıç olarak görmemiz gerektiğini şu mısraından anlayabiliriz mesela: “Tıkanınca nefesim soluğu alırım kaybolmuş bir mezarlıkta.”

Ben Yağız Gönüler şiirlerini, şair bu değerlendirmeme ne kadar katılır bilemiyorum ama, “kimseye eyvallahı olmayan” şiirler olarak nitelendiriyorum. Kitabın ve şairin gelecekteki konumu hakkında tahminim, en azından temennim, odur ki ismi şiirlerini aşmış magazinsel bir şair değil, şiiri tarafından asırlarca anılacak olan köklü bir şair kazanıyor edebiyatımız. Şairin kitabına da aldığı ve ilk olarak Edebiyat Ortamı’nın 32. sayısında yayımlanan “Sus” şiiri ile yazımı bitiriyorum çünkü “her seferinde tutamadım sendeledi dilim/ Sustum ve bitti konum.”

Muhammed Faruk Özcan
* Bu yazı daha önce Dergâh dergisinin 295. sayısında yayımlanmıştır.

Dünya, sırtımızda kambur

Henüz ilk sayfasından itibaren öfke, huzursuzluk ve hayatta insanın başına gelebilecek her türlü sıkıntıyı göğsünde yumuşatıp topuklarına kadar sinirle doldurmuş bir karakterle karşılaşıyoruz bu kitapta. Şule Gürbüz’ün 1992’de yayımlanan ilk romanı “Kambur”un tadı oldukça koyu bir aromaya sahip. Bu kapkara, kopkoyu, kaskatı yaşamın her türlü kasvetine bir renk katmadan, dolayısıyla katkısız bir metin sunuyor okuyucusuna yazar. Kimileri için uzun öykü, kimileri için kısa roman, kimileri için de “juvenilia” denebilecek bir metin yaşıyor Kambur’da. Murat Belge bu durumu değerlendirirken “Genç bir yazarın ilk eseri denecek, “juvenilia” kategorisine sokulacak hiçbir yanı yoktu Kambur’un. Olgun bir yazarın elinden çıkmış, acemiliği, sakatlığı olmayan, olgun bir metindi.” şeklinde yorumlamış.

Yaşama karşı duruşunu nefretten yana seçmiş bir karakter hayal etmek gerekiyor kitabı okurken. Gerçi hayal etmeye gerek bile kalmadan, ilk cümlelerden itibaren bu karakter doğuyor okuyucunun gözbebeklerinde. Sanki hayatın tüm kötü yüklerini sırtına yüklemiş ve bu yüzden kambur olmuş bir karakter. Ama gözü ve gönlü hiç kapanmamış. Çünkü dile getirmek istediklerini, dertlerini öyle güzel kusuyor ki, bu istifra dilekçesinin altına okuyucu da nihayet imza atmak istiyor.

“Kolumdaki bu saat var ya, ondan ölesiye nefret ederim. Hiç geri kalmaz çünkü. Beni bu hale getiren odur. Biraz geri kalsaydı, bazı belaları, geciktiğim için savuşturabilirdim. Oysa nereye gideceksem tam zamanında orada bulunduğum için, bela da beni bekler bulurdu. (Savuşturabildiklerim bile tekrar bileniyor.)”

Bir yazarın ilk kitabı, sıktığı ilk kurşunudur. Belki de doğrulttuğu ilk silahı. Dolayısıyla üslubu ve konuyu okuyucu derhal hafızasına alıyor. Bundan sonraki kitaplarda da aynı saldırıya maruz kalacağını düşünür. Kambur, yazarın diğer kitaplarından ayrı bir yerde konumlansa da, aslında yazarın ince ruhunun hayata karşı duruşundan da cümleler yansıtıyor. Bilhassa bazı cümleler, sanki sorunlu bir şiirin sorunsuz bir dizesi gibi muhteşem etkiler uyandırıyor insan beyninde.

“Tanımakla görevlendirildiğim kişi ben miyim?”

Kinayenin hem güldürenini hem de üzenini bulmak gittikçe zorlaşıyor yaşadığımız modern çağda. Şule Gürbüz bu konuya da başparmağını basıyor ve ders veriyor:

“İki, üç, belki dört çocuğun var. Daha yere çöp atanlara niye kızıyorsun?”

Romanı okurken Yusuf Atılgan’ın “Anayurt Oteli”ndeki öfkeli karakter Zebercet’i de Dostoyevski’nin “Yeraltından Notlar”ındaki Bay X’ini de hatırlamak mümkün. Çaresizlikle karışmış öfke dolu bir karakte bu. I. Dünya Harbi’nden önce Zebercet, Bay X ve Kambur gibi üç karakteri aynı romana koyabilen bir yazar olsaydı, Almanlarla beraber mağlup sayılmazdık. Buna eminim. Tüm bunların dışında Charles Bukowski’nin Kambur adlı şiirindeki şu dizeleri de kitabın bir sayfasına not ettiğimi hatırlıyorum: “Bir gladyatörün talihinden / daha iyiydi talihim, diye düşünüyorum / ama ondan da emin değilim / bir çok kadın tarafından sevildim / hayatı sırtında bir kambur gibi taşıyan biri için / talih sayılır.”

“En canınızdan bezip “Benden bu kadar” dediğiniz anlarda, bir oyunbozan çıkar ortaya. Kendinizi yok etmeyi, en azından yok saymayı düşündüğünüz bir anda, birisi bir kahve ısmarlayıverir; ve bir kahveye fit olup, yaşama devam etmeye karar verirsiniz. Değişen bir şey yoktur tabii – ve bu kimse yeni biri de değildir.”

Şule Gürbüz yaptığı bir röportajında Kambur’u 18 yaşındayken, henüz yazarlık duygusundan çok uzaktayken, tamamen o yaşına ait duygu, düşünüş ve akıl dünyasından bir bakışla yazdığını söyler. Haliyle bu, Kambur’un daha günlük tadında, yazarın diğer kitaplarından biraz daha farklı bir yerde durmasını sağlıyor. “Çünkü” diye devam ediyor Şule Gürbüz, “Sonrasında tahsil ve kendimle kaldığım zamanımda ve mekanik saat ustası olmakla geçen ömrümün bu devamında kendi bakışımı, hayatın içimde aldığı manayı, doğru düşünüp tartmayı kendime yerleştirmekle meşgul oldum.” diye ekliyor. Buradan şunu da çıkarabiliriz ki, bir “iş” tuttuktan sonra “işler” de değişiyor. İşleyen şey de, işlenen şey de insan oluyor. Işıldıyor mu yoksa kararıyor mu? Bu sorunun cevabı da aslında Kambur’un bazı cümlelerinde genç bir kalemden çıkan anarşist duygular olarak değil, geleceği de koklayabilen bir ruh olarak zuhur ettiğini okuyabiliyoruz.

“Ve hiçbir şeye şaşmıyorum – her şey bildik diyordum ya; bu doğru değil. Ben dünyaya olup biteni hayretle izlemeye ve şaşırmaya gelmişim – durmadan şaşırmaya…”

Dünya, sırtımızda kambur. Taşımayı ve şaşırmayı bildiğimiz kadar.

Yağız Gönüler
twitter.com/YagizGonuler

Edebî metnin ideolojisi

Kitabın önsözünde bir edebiyat sosyolojisi hedeflemediğini yazan Lütfi Bergen, Edebî Metinde Din-İktisat adlı çalışmasında, ele aldığı yazarların yaşadığı dinî ve iktisadî ortamdan hareketle metne yansıyan ideolojik tutumlarına değinir. Bunu yaparken daha önce Sabri Ülgener’in Osmanlı şiiri üzerinden çalışırken kullandığı metodu esas alır. Öykü üzerine çalışan Bergen, metinden yola çıkarak eserin içindeki iktisat zihniyeti ile dine yönelik yaklaşımları adeta kazı çalışması yaparak metnin gerisine ve arkaplanına ulaşılmasına çalışır. Bir bakıma Ülgener’in yaklaşımını sürdüren ve onun sorduğu soruları başka türden soran Bergen’in, burada ideolojiden kastının farklı bir özellik barındırdığı söylenmelidir. Yazarların metni oluştururken etkilendikleri ya da yöneldikleri ideolojilerinden ziyade yazarın kullandığı dilin ve içinde yaşadığı toplumsal, dinî ve iktisadî şartların edebî metnin oluşumuna yön verdiğini ileri sürer. Dolayısıyla bir eleştirmenin yazarın "anlattığı" toplumsal ve ekonomik yapıyı kavramayı amaçlaması, yazarın ideolojisini ortaya çıkartmak anlamına gelmektedir. Yazarı anlamak, ideolojisini ortaya çıkartmak için, yazarın anlattığı tabiatı, dine karşı çaresizliği veya aidiyeti, iktisadî yapıları ortaya çıkartmak lüzumu vardır. Bergen'e göre her yazar bir dil, din ve iktisat evreninde yaşamaktadır. Onun ideolojik kaygılarla ürettiği metinler bu dil, din, iktisat evrenini bozamaz. Yazar da aslında o evrende yazmaktadır. Bergen’in amacının da bu evrene dair izleri sürmek olduğu söylenebilir.

Kitap içerisindeki Edebî Metnin İdeolojisi yazısında Mannheim’e ait ideolojinin iki tanımını aktaran Bergen bunların; iktidarın statik duruma bağlılığı ve belirli bir gelecek öngörüsüne dayalı ütopist ideoloji olarak ikiye ayrıldığına değinir. Türk edebiyatında bu iki ideoloji algısına yabancılık söz konusudur, ideoloji denildiğinde idealleştirilmiş toplum tasavvurları anlaşılmaktadır. Bu da onun doğası gereği gerçeği çarpıtmaktan hareket etmesi sonucunu doğurur. Fakat Bergen, sanata yüklediği anlam çerçevesinde bu ikili anlayıştan uzaklaşılarak metnin ideolojisinde farklı iki tutuma yaslanır: İlki, “büyük ideoloji” olan yaşanan toplumsal zamanın ideolojisi ve diğeri de metnin ideolojisidir. Büyük ideoloji, sanata ait olmayan bir söylemdir ve iktidar/güç ilişkileri içerisinde bir anlam taşımaktadır.

Malum olduğu üzere ideoloji olgusu, ilk olarak Destutt de Tracy tarafından bilimsel düşünme (idea-logos) yöntemi olarak geliştirilirken yöneldiği maksat, eleştiri sayesinde hakim pozisyondaki geleneksel kurumların yerine tefekkür erbâbına, söz hakkını vermektir. Ne ki Fransız Devrimi’nin ürünü olan burjuva devleti ve yönelinen endüstriyalizm vasıtasıyla ideolojinin “düşünce-bilim” anlamında zamanla bir farklılaşma gerçekleşti. Tracy tarafından bilimsel bir nitelik kazandırılmak üzere pozitivist yöntemlerle kurulmaya çalışılsa da ideoloji yine onun tarafından özel mülkiyet, özgürlük, bireycilik, serbest piyasa gibi liberal bir toplumsal ve ekonomik felsefe olarak nitelenmiştir. Kavram bir süre sonra bilimsellikten, dayanaklardan uzaklaşmış ve bir sınıf, zümre ya da kitlenin dünya görüşüyle sınırlı siyasal bir içerik haline gelmiştir. Bu anlamıyla ideoloji, toplumsal hayatı biçimlendiren söylemler vasıtasıyla meşruiyet kazanmış bir kabul tarzına evrilmiştir. Marx tarafından yanlış bilinç olarak nitelenen ideoloji, bir tür düşünme hatasıdır. Nihayetinde baskın olan güce ait hegemonik bir söylem olarak ideoloji; üretim araçlarına sahip olan egemen sınıfın gerçeği çarpıtması ve böylece ürettikleri maddî koşullara ait yanlış bilgidir. Ki Marx’a göre üretim araçlarının maddî karşılığı olan sermâye, toprak ve makinalara sahip olan burjuvazi; zihinsel üretim araçlarını da elinde tutmak suretiyle toplumun entelektüel gücünü de denetimi altına alabilmektedir. Bilinci yapılandıran ve oluşturanın dış şartlar olduğunu düşünen Marx için bu durum, toplumsal düzenin de nasıl inşa edildiğinin işaretlerini barındırmaktadır: Gerçekliğin maddî boyutu, zihinsel gerçekliğin de temelidir. Estetiğin politikleşmesini Platon’un Devlet’te yazdıklarından hareketle ele alan Bergen, Antik Çağ’dan beri sanatın ölçümlenmesinde bu kesişime dayanıldığını, eserin ihtiva ettiği tezin olumlu ya da olumsuz karşılanmasıyla kıymetlendirildiğini yazar. Bu sebeple büyük ya da dışsal ideolojiye değil metnin ideolojisine yönelir.

“Metnin ideolojisi derken estetiğin içine gizlenmiş manadan ya da sırdan bahsetmiş oluyoruz.” diyen Lütfi Bergen için bu sebeple hem sanatçı hem de eleştirmen muhakkak olarak dinin çalışma sahasına girmesi ve içinde yaşadığı toplumun dindarlığını anlaması gerekmektedir. Edebiyatın kökünü teşkil eden edebin ve estetiğin hikmetle ilişkisi buna icbar etmektedir. “Bize göre her metin estetik değerle üretildiği ve hakikate (hikmete) yöneldiği oranda san’at vasfına yükselir.” diyen yazar, insanın gölgesi konumunda olan sanatın amacının da aşkın değerlere ve görünmeyen idelere yaklaşmak için formlar üretmek olduğunu dile getiriyor. Bugün hem Doğu’da hem de Batı’da estetik, bir güzellik formuna dönüşmüşse de esasen hakikatin izdüşümü olması hasebiyle ilâhî olana dönüktür. “Güzellik ilahi bir tecellidir. Esma’nın mahlûkata sıçramasıdır.” Bu sebeple sanatın dokunduğu hakikate ilişemeyecek olan ideolojinin, metinde bir söylem olarak kurulmasının fazla bir anlamı yoktur. Ne var ki bu metin sayesinde aradan geçen zamana rağmen okuyucuların bazı çıkarımlara ulaşmaları ve tarihsel dönemleri gerçeğe daha yakın olarak kavramaları mümkün hale gelmektedir. Gonçarov’un her daim hatırlanan romanı Oblomov’u yazarken dayandığı ideolojik tutum gereği Ştoltz’un Oblomov karşısında doğru ve hatta üstün olduğuna ilişkin “söylem”i, geçen zaman içinde çökecektir. Romanın yazıldığı dönemde kapitalist aktivitenin yüceltilmesi, feodal toplumun 1917 devrimiyle yıkılıp Bolşevik iktidarının kurulmasıyla karşılıksız kalmıştır. Ne var ki Gonçarov’un maksadı Ştoltzvari bir aktiviteyi öncelemekse de Oblomov karakteri üzerinden verdiği metne ait ideoloji, daha gerçek ve kalıcı olmuştur. Ştoltzluk ölmüştür ama oblomovluk, neomarksist geleneğin de etkisiyle kapitalist dayatmaların karşısında direnmeye devam eden çeşitli aktörlerde hala daha görünmekte, yaşamaktadır. Bu durumda Gonçarov’un dayandığı dış ideoloji çökmüşken, roman içinde Oblomov karakteri ile dile gelen metnin ideolojisi hala geçerliliğini sürdürmektedir.

Bu çerçevede muhtelif metinleri kendi ideolojileri doğrultusunda ele alan Bergen, özellikle Osmanlı’dan cumhuriyete geçiş dönemine ait eserleri incelemekle birlikte Mustafa Kutlu, Sezai Karakoç, Nazlı Eray gibi daha geç dönem edebiyatçıların eserlerini de ele alıyor. Ömer Seyfettin hikâyelerinde öne çıkan İslamcılığı, Sabahattin Ali’nin Kuyucaklı Yusuf’ta Anadolu’ya Kemalist-sol algılamanın dışından bakışı, Sait Faik’in Lüzumsuz Adam’ının aylak sınıftan ya da yabancılaşma kuramı haricinde farklı bir kategoriden değerlendirilmesi, Memduh Şevket Esendal’ın öykülerinde ev, meslek, aile gibi değerleri işleyişi gibi özgün konulara eğiliyor.

Metinleri belirli bir ideolojinin gölgesi altında tahlil etmeden, metnin kendi ideolojisini açığa çıkarmayı amaçlayan bir perspektifle hareket eden Lütfi Bergen’in çoğunlukla erken cumhuriyet dönemine ait öykülerdeki iktisadî ve dinî saikleri araştırdığı Edebî Metinde Din-İktisat, her ne kadar yazarı tarafından bir edebiyat sosyolojisi dışında değerlendirilse de edebiyat sosyologları için bir yöntem barındırması yanı sıra bazı temas noktalarını da haiz bir eser. Yazarın İsyandan Dirliğe: Anadolu’da Yerli Olmak, Ahlak Ayaklanması ve Azgelişmişlik Üstünlüktür isimli kitaplarında ortaya koyduğu paradigmal temayülü doğrultusunda toplumsal meseleleri; aile, meslek, dindarlık, geçim, ev ve dirlik konularını hikâye, roman, şiir ve diğer edebî türlerin içinde aradığı bu kitap, edebî metinlerin toplumsal yapı içindeki yerine dair vurgusuyla da önem arz ediyor.

Alper Gürkan
alpergurkan.blogspot.com.tr

Attila İlhan’ın İkinci Yeni ile ideolojik savaşı

Attila İlhan, “müthiş bir yanılgı içindeydi” dediği Menderes’i ve politikalarını eleştirerek yazdığı önsözü ile farklı dergilerde yayımlanmış yazılarının muhtevasına ilişkin ipuçları vererek başlar İkinci Yeni Savaşı‘na. Şiirin kendiliğinden ortaya çıkan bir duygu seli olmadığını, diğer kültürel ürünler gibi iktisadî bir altyapının toplumsal bilinç ile oluşturduğu diyalektik sonucu ortaya çıktığını değerlendirdiği için kendi metoduyla bir saptamaya girişir: “Birinci Yeni (Garip) İnönü Diktası’nın şiiridir, İkinci Yeni ise Menderes Diktası’nın!” (İlhan,1996:7)

Bu saptamayı kronolojik olarak ele aldığımızda Garip şiirine bakmalı önce: 1936′dan itibaren muhtelif dergilerde şiirleri yayımlanan Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat ile birlikte ortaya çıkan bu akım adını, mevzubahis şairlerin 1941′de beraber yayımladıkları “Garip” isimli kitaptan alır. Eski şiiri reddedip yeni oldukları iddiası, onların gelecekte Birinci Yeni diye de anılmalarına sebeptir. Bilindiği üzere Garipçilerin şiirlerinin temel özelliği geleneksel şiirin reddedilmesi, sözü ve estetiği belirli biçimsel kalıpların dışında var etme gayreti ve söz san’atlarını gereksiz buldukları için aruz, hece ve kafiyenin dışında bir şiir söylemek istemeleridir. Bunu yaparken amaçları Orhan Veli’nin ifadesiyle bir şiirde takdir edilmesi lazım gelen ahengin ne vezinle ne de kafiyeyle temin edilemeyeceğidir ki “O ahenk vezinle kafiyenin dışında da vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur.” (Kanık,1991:24) Kısaca, akımın tüm temsilcileriyle beraber Orhan Veli; Özkırımlı’nın deyişiyle, “kendisinden önce şiir ne değilse onu yazmaya” (Özkırımlı,1975:5) çalışan bir şairdi. İlhan, Avrupa’da ortaya çıkan sürrealist ayaklanmanın etkisinde eski şiiri yıkıp yeni bir şiir oluşturma gayretinde olan Cahit Sıtkı, Ahmet Muhib gibi şairlerin yanı sıra “gerçek bir hürriyet ve toplum şiiri bileşimi araştırıp duran toplumcu şairler“in de atlanarak öncülüğün “tek parti, tek şef, tek millet” devrinin resmî şairleri dediği Garipçilere verilmesini de ayrıca eleştirir. (1996:237)

Bu noktada Attila İlhan’ın onlara yönelttiği eleştiriyi iki boyutuyla ele alabiliriz. İlhan, Garipçilerin İnönü Diktası’nın şiirini yazdıklarını söylerken ilk olarak onların sıcak savaş yıllarının (1914-1945) bir ürünü olduklarını, ikinci olaraksa resmî edebiyat mahsulü olduklarını dile getirmektedir. (İlhan,1996:7-11) Bu yönden İlhan’ın diyalektik düzlemi Garip şiirini; iktisadî ve politik referanslarla ele almaktadır. Garip şiirinin şeklen ve muhteva yönünden kendi anlam çizgisini Avrupa’daki şiir gelişmeleri içine dâhil etmesi yönünden modernist bir karakter taşıması, İlhan için Orhan Veli ve arkadaşlarını Batılılaşma hevesindeki siyâset ve bürokrat kadrolarla birleştiriyordu denilebilir. Siyâsi olarak antiemperyalist olan İlhan’ın şiirde toplumsallığı öne çıkarması; onun Garipçilerin dildeki karşı-seçkinci tutumlarıyla uzlaşmasına da imkân tanımamaktadır. Bilâkis şiir bu haliyle halka inmek adına estetiğini yitirecektir ona göre. Çünkü İlhan biçim-öz tartışmalarında asıl tayin edici unsurun öz olduğunu düşünse de “sanat eserinin, biçim ve öz öğelerinden karılmış sübjektif bir bileşim” olduğunu, “öz öğeleri ile biçim öğeleri arasında başarılı bir denge kurulabilirse” ortaya bir san’at yapıtının çıkabileceğini dile getirmektedir; çünkü san’at, “doğrunun güzellikle birliğidir, güzel olarak söylenmiş doğrudur.” (İlhan,1996:38)

İlhan’ın Birinci Yeni’ye yönelttiği “resmî sanat” ithamı, tabiî olarak İkinci Yeniciler tarafından da dile getirilmiştir. Özellikle “sivil şair” söylemini öne süren Ece Ayhan tarafından türetilen “sosyalbürokrat” kavramı bu eleştiriyi özetler bir mahiyet kazanmıştır. Ancak iki eleştiri niteliksel olarak faklı mecralarda yer almaktadır. Ki Attila İlhan’ın İnönü Diktası olarak nitelediği dönemin sonrasında gelişen liberal yaklaşımların san’atı olarak ele aldığı İkinci Yeni şiiri de tıpkı Birinci Yeni gibi Batıcı bir tutum ve iktisada yaslanmaktadır. Attila İlhan’a göre “Menderes’in görülmemiş kalkınması“nın temeli şudur: “Bir yandan tarım geliştirilirken, bir yandan ticaret burjuvazisi semirtilecek; tarım fazlası ihraç edilip, elde edilen dövizle ‘gelişmişlerin’ ürettiği sanayi ürünleri bol bol satın alınacak!” (İlhan,1996:38)

İlhan’ın da bir dönem yazdığı Yön dergisini yöneten Doğan Avcıoğlu’nun, Türkiye’nin Düzeni‘nde Menderes dönemine dair yaptığı bazı değerlendirmeleri şöyledir: “Kamuoyunun dikkatini çekmeyen ufak bir nokta, 1950 seçimlerinden önce Amerikan Haberler Merkezi’nin ‘Halk Tarafından Kurulan Bir Hükümet’ adlı bir broşür yayınlamasıdır (…) ABD’nin Türkiye’de demokrasi değil, her şeyden önce bir ‘ileri karakol’ istediği başından beri bellidir.” (Avcıoğlu, 1969:249) ” ‘Toprak Reformu yerine tarım reformu, devletçilik yerine özel teşebbüs ve yabancı sermaye, bağımsız dış politika yerine uydu dış politika, Köy Enstitüleri yerine İmam-Hatip Okulları, hürriyet yerine 141. ve 142. maddeler’1946′daki çok partili hayatın kimler yararına bir hareket olduğunu açıkça göstermeye yeterlidir.” (a.g.e.:250) Kısaca, kitleleri vatandaş olma duygusuyla tanıştıran çok partili hayatın toplumsal anlamıyla ileri bir hareket olduğunu yazan Avcıoğlu, DP iktidarı ile birlikte Batılılaşmış burjuvazi ve toprak ağalarının ittifakı sonucu ” (…) prekapitalist düzenin kalıntılarını taşıyan bir toplumsal yapıda genel oy, bey, ağa, şeyh, tefeci tüccar v.b. gibi hakim sınıfları tasfiye edecek yerde, onları güçlendirmiştir.” (a.g.e.:254-255)

Özetle Menderes döneminde, liberal demokrasi anlayışının iktisadî gerekliliği anlamına gelen serbest piyasa ekonomisi bir Amerikan işbirlikçiliği olarak ortaya çıkmıştır. Tarımda makinalaşma adına yapılan dış yardımların gâyesi de II.Savaş’tan sonra yıkılan Avrupa’nın sanayileşme olanaklarının geliştirilmesi adına Türkiye’nin bir tarım ülkesi haline getirilerek Avrupa’nın tarım ambarı yapılmak istenmesidir. Bu amaç doğrultusunda Toprak reformu adından umulan bir reform olma niteliğine sahip olmayıp, Menderes’in kendisi gibi büyük toprak sahipleri için zengin imkân var etmiş; sanayileşme ise devletçilik ilkesi dışına çıkılarak yabancı sermayenin kontrolüne bırakılmıştır. İkinci Yeni’yi bu bağlamda Soğuk Savaş’ın ve liberal bir san’atın temsilcisi olarak gören Attila İlhan, İkinci Yenicilerin yazdığı Pazar Postası‘nda Muzaffer Erdost’un “Şiirin tekniğinin ilerlediği çağlarda giderek siyasi işlevini yitirdiği” sözünü, Cemal Süreya’nın aynı dergide çıkan şiirleri ve şiir üstüne yazdıkları ile çelişir bulur. İlhan, Süreya’nın şiire hareketini sağlayanın toplumsal değişmeler olduğunu yazmasıyla zencilere ilişkin Bun adlı şiirinde herhangi bir gerçekçi şairin değindiği temalara değindiğini gösterir. Cemal Süreya, Turgut Uyar, İlhan Berk ve Sezai Karakoç’un ortak metod ve ana ilkeler etrafında birleşemediklerini vurgular. (İlhan,1996:42) Toplumcu bir şiir damarı arayan ve Tanzimat’tan beri her iyi şeyin kökünü mutlaka dışarıya bağlayanları sürekli tenkid eden İlhan’ın İkinci Yeni’nin “kapalılık” adına toplumdan ıradığını ve soyutlandığını da bu noktada ele alır. İlhan’a göre bu durum, apolitik şiirin şifrelerini içerir: “Oktay Rifat ve İlhan Berk, Türk şiirinin bu iki büyük eyyamcısı, kasıla kasıla ‘şiirin amacı hiçbir zaman belirli bir şey anlatmak değildir’, ya da ‘şiir bir şey anlatmaz, güzellik bir şey anlatmaz çünkü’ diyebiliyorlar. Toplumsal esthetique anlayışının imge kuramı ve mekanizması iyice yozlaştırılarak tam da menderes diktasının istediği politika dışı (apolitique) bir şiir yeniliği kılığına sokulmuş.” (a.g.e.:121)

Değerlendirme
Edebiyatın, hakikatle olan ilişkisini ve özüne dair ma’nevî anlamlılığını yitirmesi demek olan modern söylemi, metinleri bir “toplumsallık” zindanına hapsetmiştir denilebilir. Bununsa bize göre sebebi, toplumsallığın iktisadî varoluşu demek olan ideolojik duruşudur. Dünyanın anlamına ilişkin tasavvurun, ma’nanın yoğunlaşması fikrinden uzaklaşarak madde ile çözümlenmesi ve kültürün bir bütün halinde bu çözümlemede araçsallaştırılması, modern edebiyatın da rolüne ilişkin bir belirleme oluşturmuştur. Bu yönden Attila İlhan da kendi perspektifinden baktığında modern Türk şiirindeki açmazı iktisadî bir temele oturtarak yapmakta ve şiirin gelenekselliğinden yahut hakikatinden ayrı olarak toplumsal mevcudiyeti, öz-biçim diyalektiği ile okumaktadır. Ne var ki bazı noktalarda bir tıkanma da yaşadığı gözlemlenmektedir: Örneğin Ece Ayhan’ın söyleminde görülen “sivil” karakter bir liberal temayül olarak addedilebilirse de bunu da aşan ve postmodernist söyleme dayanabilecek; “büyük anlatıları” hedef alabilecek bir noktadaki duruşu yanı sıra, devlet karşısındaki tutumunda liberalliğin de ötesinde anarşist bir yıkıcılığa dayanabilecek tutumu gözden kaçmış gibi durmaktadır. Bu yönden özellikle Ece Ayhan şiirini Attila İlhan perspektifinden okumanın doğru bir neticeye ulaştırması mümkün görünmemektedir.

Yine benzer bir yaklaşımla ele aldığımızda İlhan’ın eleştirdiği bir diğer şair Sezai Karakoç ile -her ne kadar İlhan onu yazmadıysa da- Cahit Zarifoğlu’nun da İkinci Yeni içinde değerlendirilen şiirlerinin “kapalılık” yönünden, aynı açıdan tenkid edileceği muhakkaktır. Ne var ki her iki şair de şiirin modernist karakterinden yola çıkmışlarsa da muhteva yönünden büyük bir farklılaşma ile dinî söylemin zorunlu baskınlığına yaslanarak psikolojik alana değil ma’nevî alana yönelmişlerdir. Bu sebeple Zarifoğlu ve Karakoç’un da Ece Ayhan gibi, İkinci Yeni’nin iktisadî düzlemi içinde değerlendirilme imkânları yoktur.

Attila İlhan şiir kitaplarının arkasına ilave ettiği “Meraklısı İçin Notlar”da şiirlerinin yazılışına, anlamsal bağlamlarına ve geri planlarındaki olgulara değinmesi yanı sıra şiire ve edebiyata ilişkin notlarını da paylaşan bir şairdir. Bu notlarında öze ilişkin olarak ideolojik ve toplumsal çözümleri, biçime ilişkin olaraksa şiir anlayışını açık eden değinileri vardır. Bu değinilerinden de yapılacak çıkarsamalar ışığında İlhan’ın öz-biçim diyalektiğinde imgenin rolüne ilişkin yaptığı vurgulardan onun tüm modern edebiyatta olduğu gibi bireysellik ve psikolojik uyarılmalar ile yazdığı sonucu da ortaya çıkmaktadır. Bu çerçevede Attila İlhan’ın modern şiir için merkeze aldığı toplumsal yaklaşım dikkate alındığında; İnönü Diktası’nın şiiri dediği Garip akımını ve Menderes Diktası’nın şiiri dediği İkinci Yeni’yi genel olarak doğru okuduğu değerlendirilebilir. Ancak kendi şiirindeki modern açmazları aşmak hususunda bu okumanın kendisini de daralttığı ve toplumsala ait ma’nevî ve ruhsal dalgalanmalardan uzaklaştırdığı da gerçeğin diğer yüzünü oluşturmaktadır.

Alper Gürkan
alpergurkan.blogspot.com.tr