Arka sokakların kara hikâyesi

Arka sokak tabiri arsız kentleşmeyle birlikte dönüştü ve niteliğini kaybetti. Orası sanki mahalleden de ayrı, hemen herkesin birbirini tanımak zorunda olduğu, "netameli" olarak görülen yerlerdi. Kendine has bir yaşantısı vardı şüphesiz; kendi güvenliği, kendi üretim-tüketim ihtiyacı. Dedikodularıyla, kavgalarıyla, abi-kardeş ilişkileriyle bir şekilde sürüp giden arka sokaklar, bazı şehirlerde yaşamaya devam ediyor. Kimisi politik imajıyla kimisi de ekonomik vaziyetiyle kendince bir "mücadele" veriyor.

Gerisi Pek Mühim Değil, bazı dergilerde ve fanzinlerde öyküleri yayımlanmış 1992 İzmir doğumlu bir yazara ait: Onur Güzeldiyar. Soyadının tam tersine, bize İzmir'in arka sokaklarındaki bir yaşantıyı, kara bir yaşantıyı sunuyor. Oldukça akıcı, delifişek, gergin ve ara nağmeleri hüzünlü olan bu hikâye, İthaki Yayınları etiketiyle Türkçe edebiyata güzel bir katkı aynı zamanda.

Yaşadığı zaman içinde sürekli kendini yarım hisseden gençlerden örülü bu arka sokaklar. Kendini tamamlamak için türlü arayışlarla her türlü hengameye katılıyor buranın gençleri. Alkole, uyuşturucuya, kavgaya, bağırışa, çağırışa. Son derece gerçekçi olan bu hikâyede Hırsız, Kara, Liseli, Kadife, Dayı gibi sanki hep 'kod adı'yla anılan ana karakterler mevcut. Aralarında öne çıkanlarının derdiyse hep aynı: Bu hayatın saadete yanaşan bir tarafı var mı? Varsa nerede? Neredeyse nasıl ulaşılır? İşte bu sorulara yanıt ararken insanın en sık yaptığı şey, yaşı kaç olursa olsun bellidir: Kendi kendine konuşmak.

"Çok param olmasın, yetecek kadar olsun, huzurum olsun, birazcık mutluluk istiyorum lan, vallaha çoğunda bile gözüm yok, birazcık ya, birazcık işler yolunda gitsin, biraz insan arasına karıştığımda utanmayayım artık. Eli yüzü düzgün çocuksun aslında. Evet öyle diyorlar. Sorun ne peki? Bilmiyorum. Merak etme sırf sen değilsin bu cehennemin günahkârı, herkes kendince sıkıntıda." [sf. 63]

Arabeskin ve türkülerin olmadığı arka sokakları düşünmek imkânsızdır. Duvarlarında "Semtimizde havalimanı yok fakat pilotumuz çok", "esrarlı gözler", "ne kadar polis varsa bir o kadar da müptezel var" gibi yazıların duvarlara çöktüğü arka sokaklar bu hikâyenin dinamosu. Müzik bazen yüksek sesle ve arkasında "baba yorgun" yazan bir arabadan, bazense alçak tonda bir evin penceresinden süzülüyor mahalleye. "Tatlı dillim güler yüzlüm ey ceylan gözlüm", "bunca yıldır daldan dala konarsın, yuva yap bir dala kal gayrı gönlüm", "gelenden geçenden haber sorayım, Zahide'm bu hafta oluyor gelin", "akar can özümden sel gizli gizli" dizeleri eşliğinde meczup mu yoksa bilge mi olduğu anlaşılmaz abilerin sohbetleri de sarsıyor gençlerin kalbini.

"Ne yapayım oğlum Sokrates'i, ben felsefe okumuş mezun olmuş bir güzelden bahsediyorum... Böyle omuzlarına dökülen siyah saçları olsun, kakülü olsun kaşlarına düşen, kucağına yatırsın beni uzun uzun felsefe tarihini anlatsın, Spinoza'dan girsin Kant'tan çıksın, ben hiçbir şey anlamayayım Kant'ı anlattığında ama belli de etmeyeyim tabii, sonra o Hegel'i anlatırken gülümseyeyim, o sırada saçlarımı okşasın, hoşuma gitsin, Aristo'ya gelince sıra söveyim, ağzımdan çıkan küfrü yutmak istermiş gibi öpsün ağzımı, o Aristo deyince benim aklıma Marakeş'te sıkıntılar içinde kıvranan İbn-i Rüşd gelsin, ona sıkılmayı ve astronomiyi anlatayım böyle..."
...
"Bu İbn-i Rüşd denilen adam niye sıkılıyormuş peki?"
"Gözden düşmüş yeğenim... Gözden düşmüş..." [sf. 98-99]

Bıyık bırakmanın konuşma âleminden susma âlemine bir terfi, her bakanın gözüne çarpan bir ünlem olduğu "gençlik" zamanlarına uzakları çok seven adamların dâhil olmasıyla, hikâyedeki stres artıyor. O bildiğimiz, bol vicdan sosuna bulandırılmış ve merhametin köpür köpür kaynadığı metinler değil, kapışmaların ve hayata tutunmanın tüm gerçekçiliği okunuyor sayfalardan. Sanki 'kavgadan yeni çıkmış' gibi yazmış Onur Güzeldiyar.  Gençlikle intiharın arasını fazla açmamış ama intiharı bir kaçış olarak da betimlememiş. Sanki geride kalanlara bir hakaret, son bir söz niyetine, neredeyse tüm karakterlerinin içine bir intihar duygusu serpiştirmiş. Bazen bu duygu, hayal dünyası oluvermiş.

"Anne ben hayal dünyasında yaşıyorum galiba!"
"Olsun oğlum, orası da Allah'ın bir yeri sonuçta..."

Aşırı "dertten neşeli" olanlar, sevdiği kızı göz göre göre "kaçıranlar", sıkıntıyı şişelerle, ıstırabı "dumanı bol" gecelerle savuşturanlar, dostluklar, ayrılıklar, abiler, kardeşler, borçlar ve alacaklar... Bir "insan olma/kalma mücadelesi" belki de bu hikâye...

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Bir intihar yazarı: Stefan Zweig

“Ne bilim, ne felsefe, ne de beşeri sevgiler insan ruhundaki boşluğu dolduramazlar.”
- Pascal

“Yargı kesin: Acı duymak ruhun fiyakasıdır.”
- İsmet Özel, Esenlik Bildirisi

Edebiyat alanında sözü geçen yazar, şair veya eleştirmenlerce sık sık belirtilen, artık bir kanun haline gelmiş bir yargı vardır: İnsan ruhunun inceliklerini, açmazını, derinliğini, kirini ve alçalmışlığını en iyi anlatan yazar Dostoyevski’dir. Evet, bir yere kadar bu yargıya katılıyorum; fakat iş o raddeye geliyor ki, ‘Dostoyevski’den başka bu durumu gerçekçi ve başarılı bir şekilde eserlerine yansıtan yazar yoktur’a dayanıyor. İtiraz ettiğim konu burada devreye giriyor. Dostoyevski’yi anlatmaya gerek yok. Dostoyevski Dostoyevski’dir. Fakat Dostoyevski’den sonra, yirminci yüzyılda, insan ruhunun karanlık yüzünü başka yazarlar da oldukça başarılı bir şekilde eserlerine yansıtmıştır. Benim favorim ise Stefan Zweig’dır.

Henüz, siparişi yargıçlar tarafından verilmiş bu hayattan ne koku, ne yankı, ne de boya taşımamı yasaklayan belgeyi imzalamama yaklaşık on ay vardı. Vatanımın güzide bir sınır ilinde askerliğimi Rehberlik ve Danışma Merkezi’nde yedek subay psikolojik danışman olarak yaparken, bana tahsis edilen odada, ilk zamanların verdiği –ben neredeyim- buhranla elime belki de o zamanlar için en yanlış yazarın en yanlış kitaplarından birini almıştım: “Amok Koşucusu”. Kendi psikolojimi daha düzeltememişken diğer askerlerin psikolojik sorunlarıyla ilgilenme aşamasına geçmem gerekiyordu; fakat bir taraftan da o anlarda hissettiklerimi birilerine anlatmam gerekiyordu. Elime aldığım kitap ise tam tersi bir şey yaptı. Benim ne hissettiğimi daha ilk öyküden başlayarak seri yumruklar halinde üzerime yolladı: “Oda boştu, havasız gibiydi, kendisini hiç kimsenin istemediği bu yalnızlık içinde o da kendisini bomboş hissediyordu, boş, yararsız, tükenmiş ve yıpranmış; neden burada olduğunu ve neden buraya geldiğini anımsaması için biraz zaman geçmesi gerekiyordu. Günden ne bekliyordu ki titrek, ağır adımlarıyla sessizliği durmadan kat eden saatine böyle huzursuzluk içinde bakıyordu.”

Stefan Zweig’in “Amok Koşucusu” adlı öykü kitabı, yazarın kendi ruh dünyasını belki de en çok açıkladığı kitap. Karısıyla birlikte “artık bu dünyada durmanın bir anlamı yok” diyerek Brezilya’da intihar eden yazar, Can Yayınları etiketiyle basılan, 7 öykü ve 191 sayfadan oluşan bu eserindeki her öyküde intihar temasını işliyor. Fakat sonunu bilmemize rağmen konuyu intihar aşamasına öyle ustalıkla getiriyor ki, intihar eden veya etmek üzere olan bir insanın psikolojik dünyasını bütün saydamlığıyla okura hissettiriyor. Hatta bazı öykülerin sonunda kahramanlar intihar etmese, -abartarak söylüyorum- ‘oldu mu bu kadar buhrana intihar etmemek’ diye düşünebiliriz bile. Yazarın intihar kavramına son derece vakıf olduğunu ve bu kavramın bilimsel yönünü de bildiğini düşünüyorum. Sonunda kendi intiharını da gerçekleştirerek pratik açıdan da bu durumu tamama erdirmiş diyebiliriz. Zweig, kitabın ilk öyküsü olan “Bir Çöküşün Öyküsü” adlı hikâyesinde, cafcaflı ve hareketli bir hayattan sessiz sakin bir hayata geçmeye çalışan kadının hikâyesini anlatırken en net hisleri yaşatıyor bence. Kendi açımdan da kitabı okuduğum zamanlarda hissettiklerimi en iyi yansıtan öykü, bu öykü olmuştu. Sayfaları açtığımızda insanı çarpan, yaşadığı ânı sorgulatan, hissedilen şeylerde bir karmaşıklık sezdiren bu öykü, Zweig’in iç dünyasını en iyi anlatan öykü kanaatimce. Hatta kitaba adını veren ve kitabın en uzun öyküsü olan “Amok Koşucusu”ndan bile önde görüyorum bu açıdan. Kitabın adı “Bir Çöküşün Öyküsü” olsa daha kötü olmazdı: “Ama burada gün ne kadar da uzuyordu. Saatler de tıpkı insanlar gibi ağır adımlarla ilerliyor gibiydiler, onları hızlandırmanın çaresini de bulamıyordu. Ne yapacağını bilemiyordu, içindeki sesler susmuştu, yüreğindeki neşeli müzik, kurma anahtarı kaybolan bir oyuncak saat gibi durmuştu. Her şeyi denedi, kitaplar getirtti ama en keyifli kitaplar bile sanki yalnızca birer yazılı kâğıttı. Üzerine bir huzursuzluk çökmüştü, yıllardır aralarında yaşadığı insanların özlemini çekiyordu. … istediği bir tek şey kalmıştı: Gece ve iyi haberleri alacağı sabaha kadar çekeceği deliksiz, düşsüz bir uyku.”

Öykülerinde, başlarda mutlu olan insanların gitgide çöküşe doğru gitmesini büyük bir açıklıkla işleyen yazar, ölüm temasının insanda gerçekleştirebileceği hissizliğe de zaman zaman vurgu yapıyor. “Ölenle ölünmez” sözünü “Amok Koşucusu” adlı öyküsünde kendine göre açıklayan yazar, kaybettiğimiz kişileri unutuyor olabilmemizi sorguluyor: “Bir tek… bir tek şeyi aklım almıyor… nasıl oluyor da insan böyle anlarda yanındakiyle birlikte ölmüyor… nasıl oluyor da insan ertesi sabah uykudan uyanıyor, dişlerini fırçalıyor, kravatını takıyor… benim hissettiklerimi yaşayan biri nasıl oluyor da yaşamaya devam edebiliyor, onun soluğu, uğruna mücadele ettiğim, ruhumun bütün gücüyle elimde tutmak istediğim o ilk insan nasıl da elimden uçup gitti… nereye bilmem ama gitgide hızlanarak gitti, bense o hasta zihnimde bu insanı, bu tek kişiyi alıkoyabilmek için hiçbir şey bulamadım…”

Zweig’in kitap içindeki “Amok Koşucusu” öyküsü, bazı değerlendirme yazılarında içerdiği bazı unsurlardan dolayı tenkit edilmişti. Özellikle siyahi insanlar için ırkçılık olarak addedilebilecek ve onları aşağılayabilecek şeyleri hiç çekinmeden öykülerine yansıtması en çok eleştirilen konulardan biriydi. Bu tür düşüncelere hak vermekle birlikte, yazarın kişiliğinden ziyade ortaya konan eserin değerlendirilmesi kanaatindeyim. Emrah Serbes’in dediği gibi edebiyat tarihi şahane şeyler yazmış berbat adamlarla dolu. Bir de “Zweig’ın düz yazıları iyi, kurmaca eserleri aynı başarıda değil” diyenlere hiç katılmıyorum. Zweig, kurmaca eserlerinde insan psikolojisini ve insanın karanlık yüzünü en iyi anlatan yazarlardan biri. Özel hayatının ve düşüncelerinin türünün bunu değiştireceğini sanmıyorum.

Dil konusuna da değinecek olursak; Stefan Zweig’in daha önce herhangi bir kitabını okuyan biri için değişen bir şey yok. İlk kez okuyacaklar içinse şunu diyebilirim ki, bu kadar akıcı bir anlatım ve sade bir üslûp her yazarda olan bir şey değil. Üstelik psikoloji gibi ağır bir konuda dili bu kadar rahat kullanabilmesi Zweig’in neden yirminci yüz yılın en iyi yazarlarından biri olduğunu gösteriyor.

Kitaptan bazı alıntılar:
- Ama saatler çok inatçıydı, söverek, yalvararak, altın vererek onları hızlandırmak olanaksızdı, uykulu adımlarla turlarını tamamlıyorlardı.
- Odaya yavaş yavaş akşam doldu, ama o akşamı hissetmedi. Çünkü akşam ağırdan alır. Öğle zamanı gibi küstahça pencereden içeri bakmaz, duvarlardan karanlık sular gibi fışkırır, tavanı boşluğa doğru kaldırır, her şeyi yavaş yavaş alıp sessiz sularının içine karıştırır.
- İnsan gençken yalnızca başkalarının hastalanıp öleceğini düşünür.
- İnsan her şeyini kaybederse, elindeki son şeyi kaybetmemek için umarsızca mücadele eder.
- Tanrı’nın ilkel kulları gülmeyi, yani duygularını sevinçle ve özgürce dışa vurmayı bilmezler.

Mehmet Âkif Öztürk
twitter.com/OzturkMakif10

Saadet Yurdu'nda neler var, neler eksik?

Alev Erkilet'e göre ‘Saadet Yurdu' tarlaların arasındaki kıvrımlı yollardan geçilerek ulaşılabilen balıkçı / çiftçi / zanaatkâr / tüccar yerleşkesidir. Bu yerleşkede yaşayanların ‘ellerinin ürettiğinden başkası yoktur.'

Yazar çocuk, yaşlı, kadın da dahil olmak üzere belde sakinlerinin tamamını kazançlarını emekleriyle elde eden kişiler olarak konumlar. “Kadınlar evde, tarlada, hayvanların başında, çocukların yanındadır.” (sf. 143) ifadesiyle geleneksel toplumsal yaşamda ‘kadın işi' olarak kodlanan işleri yeniden kadınlara tahsis eder. Ancak bu konuda bir sınır getirilemeyeceğini, ‘akıllı ve hesap bilir' kadınların deniz kıyısındaki ağaçlı bir bahçeyi kiralayıp çay bahçesi yapabileceklerini, pasta ve börek satabileceklerini tahayyül eder.

Kiralamadan bahsettiğine göre toprak, mülkiyet düzenine tabidir. Oysa kira, emek değildir. Bu hayalde ayrıca üretilen ürün / emtianın pazar problemi hesap edilmemiştir. Diğer taraftan ‘akıllı – hesap bilir kadın' vurgusu, tarla ve hayvan bakımı emeğinden ayrılmanın bir ölçüsü olarak ileri sürülmüştür. Niçin akıllı kadınlar ‘tarla – bostan işi'yle aralarına mesafe koymaktadır? Yazar okul – üniversite eğitimi sistemine de karşı değildir. Başka şehirlere giderek bu eğitimden geçen gençlerin geri döneceği ve yerleşkedeki çocuklara bilgileriyle konut yapımı ve tarımsal faaliyetlerde rehberlik yapacakları öngörülür. Bu varsayımla birlikte emek-kazaç teorisini yıkan ‘öğrenci' zümreye ruh üflemiş olur.

Erkilet'in yerleşkesi tarım / hayvancılık / zanaatkârlık / ticaret gibi meslekî mensubiyetlere dayanmaktadır. Sıklıkla balıkçılıktan örnek verildiğinden yerleşkenin sahil kasabası olarak kurgulandığı söylenebilir. Bu haliyle ütopyada bozkır ve step yaşamına uzaklık hissedilir. Yazar “Balıkçılar daha ziyade erkekler arasından çıksa da, onun dışındaki faaliyetler genellikle ailece ve imece usulü yapılır.” (sf. 143) der. Bu, aslında mesleklerin cinsiyetçi özüne de teslim olmayı ifade etmektedir. Ayrıca ‘imece' vurgusu kolektif bir emek örgütlenmesi olduğuna göre bunun idarî bir temeli olmalı değil midir. Örneğin Köy Kanunu'nda ‘imece' düzenlenmiştir. (442 S. Kanun Madde 15; Madde 44).

Kasaba halkı üniversiteli bir kızlarının anlattıklarından öğrendikleri Batılı bir filozoftan etkilenerek otomobil kullanmamaktadır. İşyerleriyle evleri arasında yürüme mesafesini koruyacak bir şehir planlaması yapılmıştır. Yazara göre “Rızkı insanlar değil emeklerinin karşılığı olarak Allah verir.” (sf. 144). Bu tasavvurda bebeklerin rızkının anneleri vesile edilerek ‘emeksiz' verildiğini hesaba katmayan bir kusur ya da ‘emek övgüsü' bulunmaktadır.

GDO'lu tohum kullanmaz. Petrol şirketlerine, tohum şirketlerine ve otoyolları yapan siyasal topluma karşı ‘özgür' bir ekonomik varoluş modeli gerçekleştirirler. Fakat ütopyada su, elektrik, gaz yani enerjiye bağımlılık hakkında bir öneri verilmez. Tüketime karşı bilinçlidirler, israf etmemeye azamî dikkat ederler. Marangozlar, terziler, balık ağlarını onaranlar, evlerde ortaya çıkan arızaları tamir edenler bir meslek zümresi olarak korunur. Bilgilerinin kaynağı ise garip şekilde Batılı teorisyenlerdir. Buradan Erkilet'in ütopyasında kızlara Batılı teorileri yerli zeminlere taşımak adına bir misyon yüklediği de çıkarılabilir. Kız öğrencilerin cinsiyetçi olarak konumlandığı bu ütopyada ‘balıkçı erkek' ile ‘aydın-öğretmen-düşünür kadın' dikotomisi ‘Saadet Yurdu'nun merkezine oturtulur.

Yazarın ütopyasında ‘ev' de bir tür ‘mabed' konumundadır. Paranın ve sermayenin ev üzerindeki tasallutuna bu beldede izin verilmediğinden çok katlı konut ideolojisine yakalanılmamıştır. Hz. Ömer'in düsturuna uyarak ‘evinin üstüne üç - dört kat çıkan' yerleşke mensubuna hoşgörüyle bakılmaz. Ancak bu teorik bağlanma yaptırımsızdır. Burada çözüm ‘toplumsal eylem' üzerinden karşılanmaya çalışılır: “Halk plajı olarak kullanılan bakımsız arazinin parsellenip bir inşaat şirketine satılmasına ve bir konut alanının özel plajı haline getirilmesine bütün ahali birleşip karşı çıkmışlardı (…) Aynı tepkiler, balıkçıların yanaştığı küçük limanın marina yapılmak istenmesi sırasında da gösterilmişti.” (sf. 145). Bu ifade nedeniyle yazarın ütopyasının küresel kapitalizmden uzak bir beldede oluşmadığı da söylenebilecektir. Zira bir beldede ‘halk plajı' uygulaması zaten o beldede deniz kıyısının mülkiyete konu edildiği anlamına gelmektedir. Diğer taraftan bu beldenin marina yapılacak kadar kıymetli, bir toprağa sahip olduğu da anlaşılmaktadır.

Erkilet'e göre ‘sahillere erişim hakkı' insanlığa kapatılamaz. Yazar bu yaklaşımıyla da Batılı ‘İnsan hakları' teorisini Batı dışı bir toplumsal ütopyaya yerleştirir. Bu yurdun sakinleri aidiyet hissettikleri dinin ‘Medine' uygulamasından yani Sünnet'ten ilham almamaktadır. Fakat bazı kavramlarda yine de Kur'an'a yer verilir.

Beldenin sakinleri kapitalizme ahlâkçı bir itiraz yükseltmekte ve ‘ekmeğin' emekten kaynaklanan gelirle elde edilmesini öne çıkarmaktadır. Tabiatla da uyumludurlar ve avlanma yasağına uyarlar. Ancak avlanma yasakları aslında balıkçıların denizi balık fabrikası gibi görmelerinin yani seri imalat düşüncesinin neticesidir. Demek ki belde sakinleri denizi sömürmektedir. Bunun ise ahlâk iddiasını zayıflatacağı ortadadır.

Yazar metninin sonlarına doğru Necm 39. ayeti zikreder ve teorisinin dinî referansını da açıklamış olur. Saadet Yurdu'nda kimse başkasının emeğinden geçinmemelidir. Herkese özgürlüğü verilmeli, herkes çalışmalı, komşusu açken tok yatılmamalı, zekat verilmeli, sıla-i rahim yapılmalı, kimse sokakta kaderine terk edilmemelidir. Hayvanlar da insanların emaneti altındadır.

Her evde olmasa da insanların evlerinde inek, tavuk, keçi, koyunları bulunur; evler kadar estetik hayvan barınakları tasarlanmıştır. İnsanlar evlerinin önünü süpürmektedir (demek ki belediye teşkilatı yoktur); hayvanlara (kedilere, köpeklere) payları verilmektedir.

Bu yurtta denetim başkaları için değil, kişinin kendisi içindir. Toplum sözleşmesiyle oluşmuş bir toplum değildir. Esas olan herkesin kendi kaderi hakkında karar alabilmesidir. Fakat toplumu ilgilendiren kararlar ortak alınmalıdır. Bu nedenle iş yaparken imeceye başvurulduğu gibi, karar alma durumunda işleri ‘şura iledir.' Fakat bu ütopya Saadet Yurdu'nun sakinleri arasında anlaşmazlık çıktığında kararların nasıl alınacağını, belde dışından gelen saldırıları polissiz bir toplumun nasıl bertaraf edeceğini vermez.

Ütopya yargı düzeni de kurmamakla büyük bir eksiklik içerir.

Lütfi Bergen
twitter.com/BergenLutfi

Mânâdan konuşmak ve mânâyı bilmek

"Yol, hakiki insan tabiatının tekâmül ettirilerek zuhurundan başka bir şey değildir."
- Tu Weiming

İslâm felsefesi, tasavvuf, Fars edebiyatı üzerine dünyanın sayılı uzmanlarından biri William C. Chittick. İmza attığı otuzun üzerindeki tercüme ve telif eserinden bir kısmına Kaknüs, İz, Litera ve İnsan Yayınları vesilesiyle Türk okuyucular da istifade edebildi. Düşünce dünyasındaki yoğun Muhyiddin İbnü'l-Arabî ve Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî etkisi aşikâr olan Chittick aynı zamanda bu büyük mutasavvıfların eserlerini İngilizce'ye çevirmiş ve yine bu eserlere dair birçok makale kaleme almış bir profesör.

Ömer Çolakoğlu'nun dilimize kazandırdığı Kozmos'un Hakîkati; alt başlığında belirtildiği gibi ilm-i kâinat, ilm-i nefs, yani İslâm kozmolojisi üzerine yazılmış metinlerden oluşan bir kitap. Chittick bu kitabında da daha evvelki çalışmalarında defaatle vurguladığı 'o bariz mesele'den hiç uzaklaşmıyor: "Bana öyle geliyor ki, her şeyden önemlisi insanın kâinattaki yerinin anlaşılması. Bu hedefe ise kimse Tanrı’yı anlamadan ulaşamaz."

7 bölüm ve 194 sayfadan oluşan kitabın muhtevası oldukça zengin. Chittick, günümüz Müslümanlarının irfandan, gelenekten ve 'akleden kalp'ten artık çok uzaklaştıklarını henüz ilk sayfalardan itibaren oldukça doğru bir üslupla aktarıyor. Bu uzaklaşmanın dini yaşama anlamında büyük bir kesintiye sebep olduğunu ve yakınlaşma sağlanmadıkça dinin yaşanabilir yönünün yeniden kazanılamayacağını belirtiyor: "Yaşayan bir irfân geleneği olmaksızın hiçbir din, neşv-ü nemâ bulmak bir yana, hayatta dahi kalamaz. Bu hususun üzerinde ciddi şekilde durulmalıdır. Bu gerçek, kendimize bazı soruları sorduğumuzda daha bir berraklık kazanmaktadır: İrfani geleneğin varlık sebebi neydi? Toplumda nasıl bir amaca mebni olarak iş gördü? Nihâî amacı neydi? Diğer bir deyişle: İnsanlar neden düşünmelidir? Neden kendilerine söylenenlere körü körüne inanmamaları icap eder?.. Bir insan tekdüze düşüncesini makbûl tefekkür seviyesine yükseltmek için yapması gereken, düşünme eyleminin ta kendisidir; yani, neticelere ödünç fikir kırıntılarıyla değil, bizzat kendi fikir çilesi ve mücâhedesi ile varmalıdır. Tecrübe sahibi herhangi bir öğretmen dahi bunu kâmilen bilir." [sf. 21-22]

İrfan geleneğinin Müslümanlarının yaşam biçimlerindeki etkin rolünün kaybolmasıyla birlikte düşünce dünyalarının gözle görülür biçimde ikiye bölündüğünü, bölünmüş olan bu bölümlerden en büyüğünün ise 'modernitenin tanrıları' tarafından ele geçirildiğini belirtiyor: "Tanrı, hayata anlam ve istikâmet veren şey iken dünya, birçok tanrıdan anlamlar devşirme gayretinde. Şiddetini gittikçe artıran bir teksîr süreciyle tanrılar adede gelmeyecek derecede çoğaldı ve neticede insanlar kendi nefslerine hitap eden tanrılara kulluk etmekteler." [sf. 30]

Chittick, kitabın neredeyse başından sonuna kadar, tüm metinlerde özellikle ilim ve düşüne mevzuları üzerinde okuyucuyu hiddetle kendine getirmeye çalışıyor. Düşüncenin, düşünmenin ve düş kurma eyleminin insan hayatından uzaklaştıkça bezginliğe, tembelliğe ve taklitçiliğe varan bir geri dönüşe sebep olduğunu anlatıyor. Oysa ona göre asıl geri dönüş, akıl yoluyla "irfanî ilim" üzerine olmalı. Bugün insanların fıtratlarıyla ilgili yaşadıkları temel sorunu cehâlet ve gaflet bataklığına garkolmaları olarak gören Chittick, bu iki bataklık yüzünden asıl geri dönüşe imkân kalmadığını söylüyor. Hem de gayet güzel söylüyor: "Nefs, cehâlet karanlığında kaldığı ve Hakk'a karşı gâfil olduğu sürece kendi fıtratını bilemez ve bu yüzden de olması gerektiği gibi ona "akıl" denemez. Önce hakiki Rabbânî menşei olan fıtratını ortaya çıkarıp Âdem'e öğretilen bütün esmayı idrâk etmelidir. Ancak o zaman ona kâmil mânâda "akıl" denir ki artık bu cevher, bi'l-kuvveden bi'l-fiil haline gelmiştir." [sf. 49]

Akl-ı bi'l fiil, kendi içtenliğini açığa çıkartma yolundaki idrak kapılarını aşıp, kendi fıtrî kemâline erince gerçekleşen bir şeydir. Felsefe bunu "kurtuluş" olarak görüyor yahut saadet. Yani asıl saadet ya da saadete ulaşma hâli için "insanın kendini keşfetmesi" denilebilir. Bu keşif sürecine dair Chittick şöyle söylüyor: "Gelenekten yetişme irfan talebi, her şeyi bilmenin peşinden gittikçe kendi nefsindeki tevhid hakikatini ve dünyayla olan organizmal rabıtasını bulur. Fakat modern biliminsanı, her şeyi kuşatan teorilerin günün birinde her şeyi açıklayacağını iddia etmesine rağmen, ne kadar veri peşinde koşarsa o nispette dağılma, tutarsızlık ve kopukluğa sürüklenir." [sf. 164]

Batıda, hadi açıkça söyleyelim Avrupa'da ve Amerika'da sufi öğretisine dair ilgi gittikçe artıyor. Buna bazı ciddi gazeteciler de dahil oluyorlar ve önemli makaleler yazıyorlar. Bryan Appleyard, bu isimlerden belki de en önemlisi. Manchester doğumlu bu İngiliz gazeteci, "Understanding the Present: Science and the Soul of Modern Man" adlı çok önemli eserinde kendine has üslubuyla doğunun sesini yankılamış aslında. Chittick'in sık sık başvurduğu bu kitaptan bir paragraf:

"Bilimsel bilgi temel itibariyle paradoksaldır. Paradoks, bilimin "hakiki" dünya hakkındaki bütün "doğrularının" en bariz bozulma ve tahrifat üzerinde yükselmesidir. Anlaşılabilir bir kainat yaratacağız derken kendimizi en koyu ve en bariz bir aşırı sadeleştirmeye kurban ettik. Anlayan ve bilen mekanizma olan insan nefsini hariçte bıraktık."

Kozmos'un Hakîkati'nin son bölümü 'mana arayışı' üzerine. Bu bölümde bilmenin türleri, özne ve nesne, dünya görüşü, zât, mânâ gibi dışarıdan bakıldığında oldukça 'karışık' başlıklar mevcut. Yazarın meziyeti burada ortaya çıkıyor. Anlatmak istediklerini olduğu gibi anlatıyor, elbette öğrendiği ve hatta öğrettiği kuramsal ifadelerle. Tevhidin bir kişide öncelikle 'bebek seviyesinde ve adı konmamış bir sezgi hâlinde' olduğunu söyleyen Chittick, menkul bilginin bu bebeği uyandıracağını ve zaman içinde daimi tefekkürle adım adım idrâkin kuvvetleneceğini söylüyor son cümlelerinde.  Eğer nefs, kendisini mutlak ve sonsuz nûrun bir yansıması olarak görürse yol açıktır. Yola sezgi ve fıtrî algıyla çıkan nefs, nihayet vücûd, ilim ve şuur yoluyla saadet kapısına ulaşır.

Netice-i kelam: "mânâdan konuşabilmek için bir kişi başlangıçta kendine bir zemin oluşturamazsa hiçbir zaman hiçbir şeyin mânâsını bilemeyecektir."

Yağız Gönüler
twitter.com/ekmekvemushaf

Osmanlı mimarîsi ile günümüz arasında bilinçli bir köprü kurmak

UNESCO, kültürü sahip olunan tarihsel bilinç olarak tanımlar. Kültürün tarih bilinci ile olan ilişkisi, varlığını ve diğer kültürler içerisinde dominantlığını da ifade eder. Bir kültüre salt anlamda insan, özgürlük, coğrafya, psikoloji gibi çeşitli bilim dallarıyla ya da kavramlarla bakmaya çalışmak, o kültürün bize hiçbir zaman bütünsel bir fotoğrafını sunmaz, sunamaz. Bütünsel bakamadığımızdan hakikatte varacağımız nokta hep eksik kalır. Hangi açıdan yaklaşırsak yaklaşalım, kültürler önyargıyı asla kabul etmez. Bu yüzden insanı kendi kültüründe, kültürü de insanların/toplumların yaşadığı süreçte incelemek zorundayız. Bu yaklaşım, bize kültür kavramına dair geliştireceğimiz yaklaşımın önüne set çekmez, bilakis kültürel değişimlerde baskın olan nedensellerin ortaya çıkışını arttırır. Dolayısıyla kültür kalıpları, birbirleriyle ilişkisi olan tüm kültürlerin karşılaştırmalarından elde edilen özlerden meydana gelerek, genel bir kültür algısı oluşturur.

Üzerinde yaşadığımız topraklarda, gerek mimari ve kültürel alanda gerek medeniyet birikimi ve şehircilik alanlarında ciddi bir birikime sahibiz. Selçuklu medeniyeti öncesinden Osmanlı’nın son dönemine kadar belirli üsluplarda yapılan eserler, yapı itibariyle varoldukları medeniyetleri en güzel şekilde ve biçimde anlatmakla birlikte; bizlere yapıldıkları döneme ilişkin çok önemli veriler sunmaktadır.

Osmanlı’da mimarlık çalışmalarının nasıl ortaya çıktığını ve toplumda nasıl yer edindiğini gözlemlediğimizde, toplum için ihtiyaç duyulan bir yapının yapılması isteği ile başladığını görüyoruz. Osmanlı döneminde en basitinden en karmaşığına kadar bir yapının yapılma isteği ile başlayan tüm imar ve inşa faaliyetleri düzenli bir organizasyonun ürünüdür. Osmanlı Mimarisinin üç döneminde de (Erken Dönem, Klasik Dönem ve Geç Dönem Osmanlı Mimarisi) gelecek kuşaklara yol gösterici, zihin açıcı, ufuk belirleyici eserler inşa edilmiştir. Bu eserleri anlamak, hâlihazırda devam eden şehircilik ve mimarlık faaliyetlerine eklemlemek; geçmişle olan bağın da bugünlere taşınabilmesi için çok kıymetlidir. Osmanlı’nın son döneminde bulunan ve Cumhuriyet dönemine geçişte çok kıymetli eserler üreten sanat tarihçisi Celâl Esad Arseven; resimden edebiyata, tiyatrodan sinemaya, mimari ve şehircilikten sanat tarihçiliğine kadar geniş bir alanda yazdığı kitaplarla önemli bir köprü görevi görmekte. Bu anlamda Arseven, Osmanlı’nın son döneminden başlayarak, 96 yıllık ömrünün sonuna kadar, sanat tarihinin çeşitli alanlarında çalışmalar yapmış, bu bilim alanına önemli hizmetleri bulunmuş büyük bir ilim insanıdır. Arseven’in hayatında önemli yer tutan Güzel Sanatlar Akademisi’nde uzun bir süre mimarlık tarihi ve Şehircilik dersleri vererek devam ettiği hocalığı, ona büyük bir medeniyetin hazinelerini göstermiş; kendisini bu alanda sözlük yazmaya yöneltmiştir.

Celal Esad Arseven’in mimarlık, şehircilik ve sanat tarihi alanındaki en önemli çalışmaları, şüphesiz terminoloji konusunu ele aldığı yayınlarıdır. 1908’de basılan Istılâhât-ı Mi‘mâriyye (Osmanlı Dönemi Mimarlık Sözlüğü) bu alandaki çalışmalarının ilkini oluşturmakta, Arseven’in dil ve üsluba verdiği önemi göstermektedir. Sanat alanında yaşanan kargaşalardan zamanla yitirilen dil ve üslup, Arseven’e göre üzerinde yaşadığımız coğrafyayı tanımak ve gelecek kuşaklara ulaştırabilmek açısından çok kıymetlidir; bu yüzden Arseven, sanat alanındaki yaşanan sorunlardan yola çıkmıştır. Arseven, sanat terimleri konusundaki en kapsamlı çalışmasını 1943 yılında fasiküller halinde yayımlanmaya başlayan Sanat Ansiklopedisi’nin önsözünde terimler konusunda yaşanan sorunları şöyle açıklamaktadır: “Sanata dair yazılarımızda terimler yüzünden çekilen güçlük malumdur. Hele tercümelerde bu zorluk büsbütün artmaktadır. Lügatlerimizde sanat terimlerinin çoğu bulunmamaktadır. Olanlar da manaca birbirlerine karıştırılmıştır. Vaktiyle sanat sahasında dünyayı hayran edici eserler yapan Türklerin bu eserler ve bunların teferruatına birer tabir koymamış olmaları tasavvur edilemez. Fakat bu terimler hususi bir lügat halinde toplanmadığı cihetle, yalnız erbabı arasında kaldığından siyasi ve iktisadi sebepler dolayısıyla sanatın ihmale uğradığı devirlerden beri ortadan kalkan sanatkârlarla beraber onlar da unutulmuş ve kaybolmuştur...” (Celal Esad Arseven, Sanat Ansiklopedisi, 1.cilt, sayfa 1)

Celal Esad Arseven’in Osmanlı Dönemi mimarlık sözlüğü “Istılahat-ı Mi’mariyye / Osmanlı Dönemi Mimarlık Sözlüğü”, uzunca bir aradan sonra Kaknüs Yayınları’ndan tekrar yayımlandı. Arseven’in mimarlığa yönelik olarak hazırladığı Istılâhât-ı Mi‘mâriyye adlı eserinin günümüz Türkçesine tercümesini yapan Şeyda Alpay, kitabın Türk Tarih Kurumu Kütüphanesi’nde bulunan nüshasını esas almış. Kitaba yazdığı önsözde özellikle geç Osmanlı çağı mimarlığına ilişkin pek çok ayrıntının çözümlenmesine yardımcı olabileceğine dikkat çeken Alpay, kitabın elbette mimarlık alanında yüzyıllar boyunca kullanılan terimleri ihtiva eden bir külliyat olmadığını da belirtiyor.

Osmanlı medeniyetinin mimarlık terminolojisini, kaleme alındığı dönemde yaşayan mimar, duvarcı, dülger, hattat ve nakkaş gibi sanat ve zanaat erbablarına sorup danışarak ortaya çıkarmayı amaçlayan eser, Osmanlı ile günümüz arasında adeta bir köprü kuruyor. Kitapta geçmişin geleneksel anıları ve mimarlık pratiklerini Celal Esad Arseven’in zengin çizimleriyle birlikte canlandırması da hoş olmuş. Önemli bir kısmı çoktan unutulmuş bu terimler, Osmanlı çağı mimarlık tarihiyle ilgilenenleri bu çağın mimarlık vokabüleri ile bilgili bir tanışıklığa da yönlendiriyor.

Yunus Emre Tozal
twitter.com/yunusemretozal

İnsanla şeytanı karşı karşıya getiren roman

İyi okurlar bazı kitapları kıskanır, onları hiç değilse bir süreliğine kimseye tavsiye etmezler. Rus yazar Bulgakov’un “Üstat ve Margarita”sı da bu kıskançlıktan nasiplenmiş bir kitaptır. Bir başyapıt olan “Üstat ve Margarita”nın yazılışının üzerinden 75, yayınlanışının üzerinden ise 50 yıl geçti. Yazılışıyla yayınlanmasının arasındaki çeyrek yüzyıllık zaman aralığının sebebi, kitabın Stalin Rusya’sında sansüre uğramasıydı. Kitap ancak 1966 senesinde, ilkin tefrika olarak okuruyla buluşabildi. Bu ilk yayınlanışında da sansürden nasibini almış, pek çok cümle çıkarılarak metin “güvenli” hale getirilmişti. Ancak yazar, bu haliyle bile kitabının yayınlandığını göremeyecekti. Çünkü Bulgakov, “Üstat ve Margarita”yı bitirdikten bir süre sonra ölmüş, yazdıkları Rusya tarihinin ve Rus siyasetinin iyi bir gününe denk gelmesi umulan bir “şans eser” olarak dosyasında uykuya çekilmişti. Roman, dosyasından çıkarılıp okurla buluşunca sadece yazıldığı ülkede değil, bütün dünyada edebiyat beğenisi olan okurlar tarafından başucu kitaplardan biri haline geldi. Sadece siyasal bir yergiden ötürü mü? Hayır. “Üstat ve Margarita” kurgusu, ironisi ve aşk duygusunu yansıtmaktaki başarısıyla da iyi bir kitaptır.

Kitabı anlatabilmek için biraz Stalin dönemi Moskova’sından bahsetmek gerekir. Her devrim gibi “Ekim Devrimi” de kendi düzenini inşa etmiştir. Kendi yazar örgütlerini, kendi tiyatrosunu, yazarlarını, şairlerini ve her türden seçkinlerini. Bütün bu örgütler ve kişiler, yeteneklerinden ötürü değil, propaganda aygıtına malzeme üretmelerinden ötürü kendilerine statü kazandırılmış kişilerdir. Görevlerinin ne olduğunu gayet iyi bilirler. Görevlerini yerine getirdikleri sürece de, sıradan bir işçinin asla oturamayacağı bir sofrada ağırlanırlar. Elbette birer sanatçıdırlar; oyunlar sahnelemekte, şiirler yazmakta, kitaplar çıkarmaktadırlar. Ama bütün bu üretim, bir cilalama faaliyetidir. Onların kalemlerinden ve sahnelerinden Moskova’ya bakan biri, emeğin adaletle dağıtıldığı, sınıfların ortadan kalktığı, yoldaşlığın erdemlerinden geçilmeyen bir halkla karşılaşır. Rüşvetin adı bile geçmez. Devrimin kusurlarından bahsedecek bir aklı evvel ya da hayatından şikâyet eden bir emekçi çıkacak olsa, bütün bu onurlandırılmış sanatçı topluluğu şu devrim düşmanına haddini bildirmek için harekete geçerler. Onlar Moskova’nın onaylanmış dilidir; devrimin kusurlarını örtmek için sanatın bütün imkânlarını kullanır, karşılığını da fazlasıyla alırlar. Devrime gerçekten inanıp inanmadıklarını hiç bilemeyiz; kendilerini siyasetin imkânlarıyla öylesine bağlamışlardır ki devrime gerçekten inanıp inanmadıklarını kendileri de bilmezler.

İşte tam da böyle bir zamanda “Şeytan”, biri kedi olmak üzere, hizmetindeki birkaç adamla birlikte Moskova’ya geliverir. Şöyle de söyleyebiliriz: 1930’ların Moskova’sında yaşayan Bulgakov, şeytanı bir roman kahramanı olarak şehre dâhil eder. Şehirde, eserinin yayınlanmasından hiç umudu olmayan Üstat diye bir yazar vardır. Umutsuzdur, çünkü dinin ve metafiziğin insanı baştan çıkaran karanlık kurmacalar olarak görüldüğü bir zamanda, Hz. İsa’nın yargılandığı ve çarmıha gerildiği günleri anlatan bir roman yazmaktadır. Sevgilisi Margarita dışında yazdığı kitabı bilen ve değer veren kimse de yoktur. Bulgakov’un şeytanı, Üstat’a ve sevgilisine yardım etmek için Moskova’ya gelmiştir. Bir yanda yoldaş yazarlar, yoldaş yazar dernekleri ve yoldaş tiyatro oyuncularının sofraları vardır, öbür yanda umutsuz bir romancı ve onun en az kitabı kadar bahtsız sevgilisi. Şeytan hemen işe koyulur. Elbette en önemli silahı paradır. Çantasındaki deste deste ruble sayesinde, çaldığı bütün kapıları kolaylıkla açar, baştan çıkarmak istediği bütün sanatçıları hiç zorlanmadan baştan çıkarır. Bütün yoldaşlar tel tel dökülmektedirler. Devrim makinesinin “ahlaklı” görevlileri, çantadaki rubleleri görünce önce kuşkuyla çevrelerine bakar, alışverişin güven içinde gerçekleştiğini hissettiklerinde ise ellerini şeytanın adamlarına uzatırlar. “Üstat ve Margarita”da, Moskova entelektüellerinin haysiyeti birkaç yüz rubleliktir…

“Üstat ve Margarita”, okuyuculara Goethe’nin Faust’unu da çağrıştırır. Yazarlarının ölmeden biraz önce son noktayı koydukları bu iki kitapta da insan ve şeytan karşı karşıya getirilmiştir. Faust’un şeytanının karşısında, onunla mücadele etme azmi gösteren hür iradeli bir adam vardır. Sonunda bu kavganın galibi de o olur. Bulgakov’un şeytanının karşısına dikilenler ideolojik aygıtın sözcülüğünü yapmakla görevli, değişik biçimlerde ödüllendirilen, çoğu yeteneksiz ve tamamı bir iradeden yoksun insanlardır. Düşünceleri gereği şeytana inanmadıkları için, yazar da şeytanı onların karşısına insan kılığında çıkarır. Ve sonunda, daha iyi bir ücretle ödüllendirildiklerinde, perde arkasında her türden ilişkiye müsait kişiler olduklarını anlarız. “Üstat ve Margarita”da anlatılan sanatçı çevresinin tek kusuru ahlaktan yoksun olmaları değildir. Ondan daha büyük bir kusurları daha vardır: Gerçek acılarla akrabalık kuramayacak bir hale de gelmişlerdir.

Ali Ayçil
twitter.com/AycilAli

Peyami Safa aileyi savunamamıştır

Fatih-Harbiye romanının gelenek-modernleşme gerilimiyle izahını doğru bulmuyorum. “Şark'ın temsilcisi” Faiz Bey, gelenekten uzak bir tiplemedir. Fatih semtinin insanı değildir. Fatih semtine zenginliğini kaybetmek nedeniyle ‘sığınmış' yenileşmeci kadro içinde görülmelidir:

“Yedi sene evvel, Faiz Bey karısı öldükten sonra, Kuruçeşme'deki yalıda oturmak istemedi. Maarif evrak müdürlüğünden tekaüt edilmişti. Üsküdar'daki büyük evi de yanınca, azalan varidatına göre daha sade bir yaşayış temini düşündü, Gülter'i muhafaza ederek öteki hizmetçilerin kimini savdı, kimini evlendirdi. Fatih'teki bu eve taşındılar. O vakit Neriman on beş yaşında idi ve Süleymaniye'deki kız lisesine girdi. Orada Şinasi'nin kız kardeşi Nezahet'le tanıştı. Faiz Bey biraz ney çalardı. Nezahet'in kardeşinin kemençe çaldığını öğrenince onunla tanışmak istedi. O tarihten sonra Şinasi, Nerimanlara sık sık gelip gidiyordu ve o gün bugün ailenin bir ferdi gibidir.”

Peyami Safa bu romanda Türk muhafazakârlığını ve hatta aileyi savunamamıştır. Romanda ‘aile' bulunmamaktadır. Kitabın en büyük zaafı budur. Baba-kız-hizmetçi teslisi, geleneksel Türk ailesi değildir:

1) Ailesizlik: Yaşlı bir baba ve ev işlerini bile yapmaktan aciz entelektüel bir genç kız ile hizmetçiden oluşan bu üçlünün "Türk ailesi" olduğunu iddia ederek bu aile modeliyle modernleşmeye itiraz edilemez.

2) Geleneğin alaturka müzikle sembolize edilmesi: ‘Geleneksel-modern' çatışması ‘alaturka müzik-alafranga müzik' ikileştirilmesiyle verilmektedir. Başka bir gelenek belirtisi yoktur. Neriman Dârü'l Elhân'ın alaturka bölümünde ut (ud) eğitimi almaktadır. Dârü'l Elhân aslında Türk müziğinde gelenekten kopmayı temsil etmektedir. Eserler bu kurumun çalışmalarıyla notalandırılmıştır. Oysa Türk müziğinde hadis isnadında görülen rivayet zincirine benzeyen bir silsile bulunmaktadır. Hoca (bestekâr, muallim) eserini, kendi talebesi yoluyla yaşatacak, geleneği sürdürecek bir taliple (talebe) meşk etmekteyken bu gelenek Dârü'l Elhân ile yıkılmıştır. Neriman karakteri gelenekte talebe kabul edilemeyecek derecede alaturka müzikten nefret etmektedir: “Şu alaturka musikiyi kaldıracaklar mı ne yapacaklar? Babam şark terbiyesi almış (…) Fakat artık sinirime dokunuyor. Dârü'l Elhân'dan da çıkacağım yahut alafranga kısmına gireceğim.”

3) Faiz Bey'in Neriman ile Şinasi arasındaki ilişkiye müsamahası da geleneğe aykırıdır: “Faiz Bey bunun için Şinasi ile Neriman arasındaki münasebetin ilerlemesine mani olmadı (…) Azami derecede müsamahakâr davranmıştı. Şinasi ile Neriman, adeta gece gündüz beraber yaşadılar. Bunların içinde uzun ve tatlı kış geceleri vardı. Neriman da ut öğreniyor ve beraber saz yapıyorlardı. Birçok geceler Faiz Bey ve Gülter yatıyor, onları baş başa bırakıyorlardı. Neriman, bu meşru dekor içerisinde Şinasi'ye her manasıyla bağlandı ve ona her şeyini verdi (…) En mutaassıplar bile, onların bu sevişmelerini biraz tabii ve ahenktar buluyorlardı, bu nikâhın gecikmesine rağmen bile hiç kimse aleyhlerinde bir dedikodu yapmadı.”

“Neriman, Şinasi'yi tanıdığının ikinci senesi, ilk defa bu sokakta, şahnişin altında gözlerini kapayarak ve kızararak dudaklarını ona uzatmıştı.”

Müteveffa Büyük Valide'nin kültürü: Romanda Gülter'in dilinden Büyük Hanım da anlatılır: “Meziyetlerini anlatamam ki. Öyle temiz, öyle tertipli, öyle ince bir kadındı ki. Ev temizlenirken, tertip edilirken hizmetçilerin başında durur, en kabasından en incesine kadar bütün ev hizmetlerini bilirdi. Halayıklara, hizmetçilere bir örnek yazmalar verilir, temiz önlükler giydirilirdi (…) Her tarafta kar gibi beyaz örtüler, perdeler, tenteler. İnsanın öpeceği, koklayacağı gelir (…) Sade ev kadını mı? Büyük validenizin elinden kitap düşmezdi (…) Hani meşhur bir tarih vardır (…) Naima Tarihi! Daha böyle neler okurdu. Arapça da bilirdi, Farisice de. Bize okur okurdu da anlatırdı. Adeta bir mektepti o konak.”

Romanda halayıklar-hizmetçiler idare eden Büyük Valide'den ve Neriman-Şinasi'nin ilişkilerinden hareketle Osmanlı yenileşme siyasetine bağlı ‘konak hayatı'nın çökmüşlüğünün tasvir edildiği kanaatindeyim. Peyami Safa, ‘Cumhuriyet modernleşmesi'yle ‘Osmanlı yenileşmesi'ni ‘mazi-modern' ikileşmesine uğratarak bizi yanlış bir algıya sürmektedir. Neriman'ın ‘yenileşmenin sürekliliği' peşine düştüğü, Faiz Bey'in ise hayatının son deminde ‘huzur' kaygısı taşıdığını düşünebiliriz. Neriman'ın Şinasi ile evliliği Faiz Bey-Gülter'e evde yer açacaktır. Şinasi de aslında muhafazakâr değerleri temsil etmez. O sınıf değiştirmenin (Fatih'teki evde kira vermeden oturacak, ‘konak kızı' almanın) peşindedir.

“Şinasi Neriman'ın gözünde, aileyi, mahalleyi, eskiyi, şarklıyı temsil ediyordu; Macit yeninin, garbın ve bunlarla beraber meçhul ve cazip sergüzeştlerin mümessili ve namzediydi.” (Safa, 1995: 60); “Niçin mi? Çünkü artık ben bir Fatih kızı olmak istemiyorum, anlıyor musun? Böyle yaşamaktan nefret ediyorum, eskilikten nefret ediyorum, yeniyi ve güzeli istiyorum (…) Eski ve yırtık ve pis iğrenç bir elbiseyi üstümden atar gibi bu hayattan ayrılmak, çıkmak istiyorum.”

“Fakat Neriman'a bu yeni hevesler nereden geliyor? Nereden olacak? Memleketten. Küçük hanım asrileşmeye karar verdi. Açıkça söylüyor: ‘Ben medeni bir kız olmak istiyorum!' diyor (…) Bu hayattan hoşlanmıyormuş. Galiba Fatih'te, Fatih'teki evde oturmak istemiyor (…) Bu kadarla kalsa iyi (…) lüks yaşamak istiyor.”

“Tir tir titreyerek bağırdı: Siz bir alçaksınız: Sen ve babam ve sizin gibi düşünenlerin hepsi (…) Ve gidiyorum, şimdi gidiyorum, anladınız mı? Şimdi, hemen, karşıya, Beyoğlu'na. Anladınız mı? Ben züppeyim, sahteyim, cahilim, ben sükût etmişim, anlıyorsunuz değil mi?”

Peyami Safa, Neriman'ı Şark'a dönmesi konusunda ikna edemez. Bir sentezci olduğundan tezini Şark'ı güçlendirme peşinde değildir. Neriman, Macit'in modernliğin temsilcisi sayılamayacağını fark ederek aşkı uğruna bedbaht olan ‘Rus kızı' hikâyesine inanmış görünür, eve döner. Bekleyecektir: Fatih'in ahşap evleri de yıkılacak Harbiye gibi taş yapılarla inşa edilecektir. Garblılaşma mukadderdir.

Lütfi Bergen
twitter.com/BergenLutfi

Bahçe kültürünün gelenekle olan bağı

Orta Asya’dan Anadolu’ya göç eden boylardan en büyükleri ve tarih sahnesinde en çok görünenler Selçuklular ve Osmanlılardır. 1071’den 13. yy sonuna kadar süren bir dönem olarak anılan Selçuklular, 19. yy’a kadar süren dönemde de Osmanlılar, Anadolu’ya beraberlerinde kendi doğu kültürlerini de taşımışlardır. Üslup olarak öne çıkan özellikler, klasik bir beğeni ve estetik değerlerin oluşmasına zemin hazırlayarak sokak ve mahallelerden ticarethanelere, bedestenlerden hamamlara, kervansaraylardan camilere pek çok alanda erken dönemin mimarlık ürünlerini vermeye başlamışlardır. Bu mimarlık ürünlerinin başında da ‘Bahçe Kültürü’ gelmektedir.

‘Bahçe Kültürü’, erken dönemden itibaren su ve suyun sağladığı uygarlıkla gündeme gelerek hem Selçuklu ‘da hem Osmanlı kültüründe vücut bulmuş, kent dokusunda özellikle yerini almış, Bursa gibi medeniyet şehirleri inşa edilmesinde önemli öğelerin başında yer almıştır. Hamamlar, çeşmeler, köprüler, konut mimarisi içinde yer alan özel ebeveyn banyoları ve su ögeleri ile su yolları, “bahçeli evler”le beraber anılmıştır. Özellikle İslam kültüründe Osmanlılar döneminde, önceden belirlenmiş katı kurallara uygun bahçeler yaratmak yerine, arazinin koşullarına uygun bahçeler oluşturmak yolunu seçmişler; su kanalları açmak yerine, bahçelerini akarsuların bulunduğu yerlere yapmışlardır. Dolayısıyla İslam geleneğinde bahçe, en başından itibaren coğrafya ve iklimin elverişliliğiyle ilgilidir ve elverişli olduğu kadar da süregelen hayatta yer almıştır. Selçuklularda da bahçe oluşturulmak için çiçekler ve ağaçlar katı bir düzen içine sokulmamış, çeşitli ekler ve müdahaleler yaparak, bahçeye kendiliğinden gelişmiş görüntüsü kazandırmayı tercih etmişlerdir. Örneğin Kâtip Çelebi’ye göre, Selçuklu Sultanı Alaeddin, Konya’da tepelerden inip sulanan bahçelerden geçerek kente doğru akan suyu, kentin kenarında bir su deposuna yönlendirmiş, kentin çevresinde yer alan yemişliklerin (meyve bahçeleri) ve bahçelerin oluşmasını sağlamıştır. Bahçelerin bu kadar gündemde oluşu, bir şehrin ne kadar ilerlediğinin de göstergesi sayılmış, önemli bir imar sistemi olarak o dönem birçok Selçuklu şehri bu bahçelerle imar edilmiştir.

Turgut Cansever’e göre İslam geleneğinde bahçeler, ayetlerde geçen “altından ırmaklar akan bahçeler” niteliğindedir ve evle, kâinatla muhteşem bir uyum içerisindedir. İslamî cennet tasavvurunun unsurları olarak çeşit çeşit meyvelerin ve gölgeli ağaçların bulunduğu, renk renk çiçeklerle şırıldayan suların aktığı bahçeler, hayatın aslî bir unsuru olarak değerlendirilmişlerdir. Nitekim Lale Devri gibi dönemin adının laleden gelişi, güllerle çevrili Güllük (buralarda içilen tütünle zamanla bu ad, küllük adına dönüşmüştür) bahçe yapımının cami avlularında sürekli yapılır hale gelişi bahçelerin hayatın içinde yaşanabilirliğini göstermektedir. 15. asırda İstanbul’da Okmeydanı çayırları başta olmak üzere birçok mesire yerlerinde tırnaklı hayvanların alınmaması gibi dönem dönem konulan kurallar da bahçeye ve bahçe kültürüne verilen önemi göstermektedir. 15. yüzyılda İstanbul’u Osmanlı yapan genç padişah Fatih Sultan Mehmet’in elinde karanfil koklarken resmedildiği yağlıboya tablosu, aslında Osmanlı yönetiminde, Selçuklu yönetimi gibi bahçeye ve çevreye gösterdiği hassasiyeti ve önemi betimler.

Koç Üniversitesi Yayınları etiketiyle raflardaki yerini alan “İslami Bahçeler ve Peyzajlar” adlı kitap, İslam dünyasının bahçelerini incelerken; bu bahçeler etrafında aristokratik zevkin, emperyal ihtişamın ve çok katmanlı bir sembolizmin taşıyıcıları haline gelen bahçelerin varlığını araştırıyor. En başta çevreyi ihtiyaçlara göre düzenleme, doğayı ehlileştirme, toprağın bereketini artırma ve kaynakların dağıtılması için okunaklı bir harita oluşturma gibi daha pratik ve “faydacı” amaçları olan İslami bahçeler, hangi süreçlerden geçerek aristokratik zevkin, emperyal ihtişamın ve çok katmanlı bir sembolizmin taşıyıcıları haline geldiler?

Topkapı sarayından, Dolmabahçe sarayına geçiş, bahçede de doğu kültüründen kopup, batı kültürüne yönelişin bir göstergesi olarak Osmanlı’da tartışılmıştı. Elhamra Sarayı ve Taç Mahal örneklerinde de olduğu üzere İslami bahçeler, dönüştükleri bu evrim karşısında bizlere neler söylemektedir? University of Illinois at Urbana-Champaign’de Peyzaj Tarihi profesörü olan D. Fairchild Ruggles’ın kaleme aldığı kitap, Kurtuba’dan Marakeş’e, Kahire’den İstanbul’a, Tebriz’den Delhi’ye kadar İslam coğrafyasının dört bir tarafından İslam kültüründeki bahçelerin örneklerin yola çıkarak çehar bağ denen dört parçalı plan üzerine yükseldiğini belirtiyor. Özellikle Selçuklu ve Osmanlı dönemini işleyen kitap, bahçelerin ne amaçla kullanıldığını ve dönem dönem bu amaçların nasıl değiştiğini göstermesi açısından kıymetli bir çalışma. Ruggles, ister şehirdeki mütevazı bir eve ait olsun, ister duvarlarla çevrili ihtişamlı bir saraya, bütün İslami bahçelerin temel ortak noktasının tasarım imkânlarını kısıtlayarak bahçelerin hamilerini ve mimarlarını yaratıcılığa sevk ettiğini ifade ediyor. Konu hakkındaki hacimli literatürün yanı sıra şiirlerden, seyahatnamelerden, tarım kılavuzlarından ve minyatürlerdeki bahçe tasvirlerinden de faydalanan İslami Bahçeler ve Peyzajlar, kapsamıyla etkileyici, öğrettikleriyle aynı zamanda şaşırtıcı. Örneğin Safevi ve Babürlü hanedanları döneminde çokça kullanılmış basamaklı taraça içeren bahçeler, çevresindeki tepelerle ve göller arasında bağ kurulmuş halde her seviye değişiminde farklı su yollarıyla birbirlerinden ayrılmıştı. Ruggles’ın bahsettiğine göre Şalemar Bağı gibi, Nişat bahçelerinden söz eden bahçeler de tamamıyla peyzaj hakkında olup, baş döndürücü zirveleri karla kaplı Himalaylar’dan aşağıdaki gümüşi göle kadar uzanan taraçalarla meydana gelmişti. Dağlar, fıskiyeleri, çadarları, geniş havuzları ve şelaleleri içeren kapsamlı bir hidrolik şemayı andırıyordu. Hidrolik şemaları içeren bu bahçeleri bütünsel bir gözle incelediğimizde, ortaya harikulade manzaralar ve bu manzaraları ayrıcalıklı açılardan seyretme imkânları veren yerler ortaya çıkıyor. Ruggles, 7. yy’dan 20. yy’a değin tarihçilerin İslami diye etiketlediği bahçelerin anlamını, mekaniğini ve verimliliğini tek başına ne dinin ne de kültürün açıklayamayacağı fikrinden hareket ederek bahçenin İslam kültüründeki yerini tespit ediyor.

Ruggles, kitap boyunca Güney Asya ve Müslüman İspanya üzerine daha çok yoğunlaşarak, teorik çerçeve kadar pratik olanın esnekliği arasında özgürce dolaşıyor. Kitapta, İslam dininin özellikle suyla kurduğu teknik ilişki, kadim ve günceli birleştirme kapasitesi eşliğinde gelişen ekonomi politiğin bir imgesi olarak bahçeye de yansıması irdeleniyor ve böylece bahçe kültürünün gelenekle olan bağı ortaya çıkarılıyor. Ruggles’ın yaptığı en önemli işlerden biri, bahçenin imgesel olarak sürekliliği ile gerçek olarak yaşanıp görülebilirliğini paralel okuması elbette…

Yunus Emre Tozal
twitter.com/yunusemretozal

Susarak anlaşmanın imkânı üzerine

"Mutsuzluk güldürülebilir, mutluluk ağlatılabilir ama çaresizlik çaresizliktir. Hiçbir şeye dönüşemez."
- Ezgi Polat, Martini Etkisi

2017 yılının ilk yarısı gerek kıymetli öykü kitapları gerekse yazarların ilk kitaplarının heyecanıyla geçti, geçiyor. Yeni kitapların hızına yetişmek mümkün olmasa da ben özel olarak “ilk kitap”ları önemsiyorum ve takip ediyorum. Ezgi Polat’ın Temmuz 2017’de Can Yayınları etiketiyle yayımlanan ilk öykü kitabı Susulacak Ne Çok Şey Var Aramızda, bu süreçte karşılaştığım ve okuru olduğum ilk kitaplar arasında.

Ezgi Polat, edebiyat dergilerini takip eden okurların aşina olduğu bir isim. 1987 doğumlu olan genç yazar, Notos, Öykülem, Kitap-lık, Karahindiba, Çevrimdışı İstanbul gibi Türkçe edebiyata önemli katkılar sunan dergilerde öyküleriyle yer aldı, bu süreçte kendi dilini, öykülerine seçeceği konuları ve üslubunu inşa etti. Aynı zamanda Notos Atölye’ye katılarak okurluk ve yazarlık algısına yeni kapılar açar: “…cesaretimi toplayıp Notos Atölye’ye gitmeye karar verdim. Bilinçli bir gelişimin miladı oldu bu karar benim için. Sabretmeyi, metnin üzerinde defalarca kez çalışmayı, onu ince ince işlemeyi, laf kalabalıklarından ve dil yanlışlarından kurtulmayı, anlatıcı sorunlarına daha derinlikli bakmayı öğrendim. Atölyede öğrendiklerimin yazmak, okumak, bir metni çözümlemek, dolayısıyla kendine daha eleştirel bakabilmek adına bana çok katkısı olduğunu düşünüyorum.”

Susulacak Ne çok Şey Var Aramızda’da yer alan öyküler, gündelik hayattan kopuk değil, aksine tam da her an karşılaştığımız ve hayatla temasımızı kaybetmemize neden olan şeylerden bahsediyor. Bu anlatım sırasında süslü cümlelere yer yok. Polat’ın dili, doğallığını ve yalınlığını kaybetmeden de okuru rahatsız hissettirmeyi ve satır aralarını doldurmayı başarıyor. Bilindik, uzağımıza düşmeyen meseleleri anlatmasına ve gündelik dilden uzaklaşmamasına rağmen bu öyküler bizi nasıl böylesi sarsıyor? Sorusunun cevabını yazarın kendisinden aktarmak yerinde olacak: “Dili olabildiğince ekonomik kullanmaya, süslememeye, parlatmamaya çalışıyorum. Bana göre afili sözler etmek, metni betimlemelerle donatmak, kelimeleri savruk ve özensiz kullanmak, duyguları dil vasıtasıyla gereksizce yüceltmek ve böylelikle iyi bir şey yaptığını sanmak düşülecek en kötü tuzak. Bunlar metni bulandıran, değerini düşüren, bu niteliksizliğin de üstünü örtmek için yazara sahte bir kapı açan, acilen vazgeçilmesi gereken hatalar. Ve bana göre esas risk ve zorluk daha basit anlatabilmekte.”

Kitabı okurken, Ezgi Polat’ın dille ilgili düşüncelerinde hiçbir çelişkiye düşmediğini fark edebilirsiniz: anlaşılan o ki Susulacak Ne Çok Şey Var Aramızda, incelikle planlanmış bir öykü kitabı. Polat’ın öyküleri, edebiyat dergilerinin yazara neler kazandırabileceğinin bir örneğini de oluşturuyor fakat öykülerin, dilin, anlatımın planlanmış olması kimi öykülerde kendini fazla hissettiriyor; yazım tekniği çalışmalarının gölgesi öykülerin üzerine düşse de metnin lezzeti sürüyor.

Kitapta yer alan her öykünün kendine has bir tekinsizliği olsa da “Sıkıntı” isimli öykünün kasveti, diğer öyküler arasından sıyrılıyor. Öykü seçmek ya da parlatmak adetim olmasa da bana kalırsa kitabın en “can sıkıcı” öyküsü bu; bir anne-kızın kısa diyaloglarının arkasına saklanan ve susulmuş onlarca hikâyeyi içinde taşıyan kısa bir öykü. Okuduktan sonra soluklanma ihtiyacı hissedebilir, yaşanan ve yaşanacak tüm anne-kız diyaloglarına başka bir gözle yaklaşabilirsiniz.

Susulacak Ne Çok Şey Var Aramızda, genel olarak öykülerdeki temalarıyla dikkat çekmiş olsa da bence asıl önemli olan Ezgi Polat’ın dille kurduğu yalın ilişki. Okuyanı ve yeni öykülerini bekleyeni çok olsun!

Özge Uysal
twitter.com/ozgelerinuysal

Fotoğraf için yol gösterici bir kaynak

Sebastião Salgado dünyanın önde gelen fotoğrafçılarından. Kırk yıllık fotoğraf yolculuğunda dünyanın birçok ülkesine uğramış, binlerce insanın hayatına dokunmuş ve hikâyesini anlatmış. Birçok prestijli ödülün sahibi, bu ünlü fotoğrafçının ‘hikâyelerini anlattığı’, Toprağımdan Yeryüzüne adını taşıyan kitap Everest Yayınları'ndan çıktı. Onun başarı hikâyesinin arkasına, bir değil iki kişilik bir emek var aslında. Salgado ve henüz 17 yaşında iken onunla birlikte Brezilya’yı terk eden Lelia Deliuz Wanick Salgado’nun hikâyesi: Toprağımdan Yeryüzüne…

Salgado’ya kitabın hazırlanışında gazeteci Isabelle Francq yardımcı olmuş. Francq önsözde şunları söylüyor: “Bir Sebastião Salgado fotoğrafına bakmak insan onurunu tecrübe etmek, bir kadın, bir erkek, bir çocuk olmanın ne anlama geldiğini kavramak demektir. Salgado, fotoğrafını çektiği insanlara kesinlikle derin bir şefkat besler. Öyle olmasa onları nasıl bu kadar yakın, canlı ve güven dolu hissedebilirdik ki? Onlara bakarken hissettiğimiz kardeşlik duygusunu nasıl açıklayabilirdik?”

Kitapta, tecrübelerini içten bir dille paylaşan Salgado, “karar anı” kadar, “sabrın” da iyi bir fotoğraf için ne kadar önemli olduğunu vurguluyor. Bu bağlamda, hem profesyoneller hem de fotoğrafa kayıtsız kalamayan amatörler için yol gösterici bir kaynak Toprağımdan Yeryüzüne…

Salgado, hikâyesine “Eğer beklemeyi sevmiyorsanız, fotoğrafçı olamazsınız.” diye başlıyor. Fotoğrafları çekerken vur-kaç yapmıyor, gözetleyici durumuna düşmüyor; topluma dahil oluyor, muhatabını anlıyor, güvenini kazanıyor. Galapagos adalarına adını veren dev kaplumbağanın fotoğrafını nasıl çektiğini anlatıyor mesela: “… İnsanları fotoğrafladığımda asla yabancı bir grup arasına gizlice dalmıyorum, her zaman birileri tarafından tanıştırılıyorum. …Benzer şekilde bir kaplumbağayı fotoğraflamanın tek yolunun da onu tanımak, onun dalga boyuna girmek olduğunu fark ettim.”

Tek bir kare kaplumbağa fotoğrafı çekmek, böylece bir tam gününü alıyor. Buradan anlıyoruz ki, bir canlının alanına saygı duymadan iyi fotoğraflar çekmek pek mümkün değil.

“Fotoğrafçı bir görüntü avcısı mıdır?” sorusunu da sorduruyor bize Salgado. Cevabı ise şöyle veriyor: “Doğru, uzun süre avının ininden çıkmasını bekleyen avcılar gibiyiz. Fotoğraf çekmek de aynı şeydir; sabırlı olmalı ve bir şeyler olmasını beklemelisiniz. Çünkü er ya da geç bir şeyler olacaktır. Bu yüzden sabretmekten keyif almayı öğrenmelisiniz.”

Ülkesinde ekonomi eğitimi alan Salgado, siyasi nedenlerle geldiği Fransa’da fotoğrafçılık kariyerine başlar. Kendi ifadesiyle deklanşöre bir kere basmak yeterli olur. Hayatı siyah-beyaz kayda geçer. Acı çeken dünyanın görüntülerini bizlere aktarır. Yolu sık sık da Afrika’ya düşer. Brezilya kökenli olmanın avantajıyla Afrikalılarla daha kolay iletişim kurar.

Henri Cartier-Bresson gibi isimlerin çalıştığı Magnum için dünyanın farklı yerlerine gider Salgado. Bu dönemde kariyerinin farklı bir yere gitmesine neden olan bir gelişme olur. 1981 yılında dönemin ABD Başkanı Reagan’a yönelik Washington’da gündüz saatlerinde düzenlenen suikast girişimine şahit olur. Reagan, arabasından seken bir kurşunla yaralanırken Salgado, o anda deklanşöre basmıştır. Magnum’un mali sıkıntı yaşadığı dönemde bu kareler bütün dünyaya satılır. Salgado, günün ilerleyen saatlerinde Beyaz Saray girişinde Kennedy suikastında olay yerinde bulunan bir fotoğrafçıyla tanışır. Adamın kartvizitinde bu ifade yazılıdır. Salgado, kendisini bekleyen tehlikeyi sezmiştir. “Yıllardır Afrika’yı fotoğraflıyordum, o esnada Latin Amerika üzerine derinlemesine çalışıyordum ama Reagan’a yapılan suikast girişiminin fotoğrafçısı olarak sınıflandırılma riskiyle karşı karşıyaydım.” der. Eşiyle birlikte bir karar alır ve bu fotoğrafların yayınlanmasına bir daha izin vermez.

Dünyanın pek çok yerinde göç etmek zorunda olanları, ağır koşullarda çalışanları fotoğraflayan Salgado, “Acı anlarında ahlak nedir, etik nedir?” sorusuna, “Ölmek üzere olan biriyle karşılaştığında deklanşöre basıp basmamaya karar verdiğim andır.” diye cevap veriyor.

Fotoğrafçılık, kazandırdıkları kadar insandan bir şeyler götüren de bir meslek/ merak. Salgado, “Göçler” kitabını hazırlarken, gördükleri karşısında “İnsan bu kadar acımasız olamaz.” diye düşünür ve bir süre sonra depresyona girer. Ülkesi Brezilya’da eşi Leila ile birlikte başlattıkları bir proje bu durumdan çıkmasına yardımcı olur. Kazandıklarını projeye aktarır. İlk 6 ayda 2.5 milyon ağaç dikilir. Bölge yeniden eski görünümüne kazanınca, birçok hayvan geri döner, ormandaki yiyecek zincirinin en büyük hayvanı jaguarlar bile. O zaman başarılı olduklarına inanır.

Sürekli yeni fotoğraflar çekme arzusuyla yollara düşen 73 yaşındaki Salgado, “Fotoğraf benim için bir aktivizm türü değil, bir uzmanlık bile değil. Fotoğraf benim hayatım.” diyor. Toprağımdan Yeryüzüne, işte bu hayatın izleri…

Kitapta Salgado’nun dijitale geçerken yaşadıkları, Saba Kraliçesi’nin ayak izleri, unutulmazlar arasında giren Serra Pelada altın madeninde çalışan işçileri gösteren fotoğrafların çekim hikâyeleri de yer alıyor.

Merve Koçak Kurt
twitter.com/mervekocakkurt